RESUMEN
La pandemia del Coronavirus como muchos otros sucesos impactantes en la historia de la humanidad por los efectos sanitarios, en la economía y en otros aspectos, marcará un antes y un después en la producción novelística y literaria. La velocidad de los hechos y lo cambiante de las circunstancias provocadas por la pandemia está produciendo nuevas configuraciones en todas las facetas de la vida diaria de las personas y del mundo. En este trabajo en su primera parte se hará una aproximación al texto, al contexto y se irán presentando las figuras de la narración para las dos hipótesis del origen de la pandemia. La segunda parte tratará la forma cómo los novelistas pueden encarar la construcción de la novela del Coronavirus mediante dichas figuras como herramienta literaria. Ambas forman una unidad indisoluble debido a que, de una u otra manera, los componentes que las conforman están interconectados.
PALABRAS CLAVE: Novela, pandemia, Coronavirus, cine, texto, contexto, teoría de la literatura.
«Nuestros conciudadanos eran, al menos en
este aspecto, como todo el mundo: pensaban
únicamente en ellos mismos. Eran parte de la
humanidad, no creían en las pestes. Como las
pestes no están hechas a la medida del hombre,
el hombre se dice que son irreales, que son
malos sueños que tienen que pasar. Pero no
siempre pasan, y de mal sueño en mal sueño
son los hombres los que pasan y los
humanistas[1] en primer lugar, por no
haber tomado precauciones».
Albert Camus (1947: 40), en La peste.
«El inglés le contó lo esencial de todas estas cosas.
-Haría bien usted en marcharse -concluyó- y mejor
hoy que mañana. La cuarentena tardará a lo sumo
unos días en ser declarada.
-Muchísimas gracias- dijo Aschenbach y abandonó
la agencia».
Thomas Mann (2006: 108), en La muerte en
Venecia.
EL TEXTO REVESTIDO DE CONTEXTO Y CAPAS NARRATOLÓGICAS
Hablar acerca de La novela del Coronavirus o, como lo llaman los científicos, SARS-CoV-2 o Covid-19[2] a día de hoy, viernes tres de julio de dos mil veinte[3], en apariencia puede parecer prematuro, pues en algunos países están en plena pandemia, unos durante un rebrote, varios en las fases finales de su primera oleada y, en otros, en una posible segunda ola. Sin embargo, no creemos que el texto de dicha novela tarde mucho en escribirse y publicarse, si es que alguien no lo ha hecho ya, puesto que es un tema de interés global. Se prevé también una avalancha de publicaciones de ensayos y monográficos divulgativos sobre la pandemia (Llorente, 2020), una vez pasado el shock postraumático de la misma.
Ahora bien, la novela y cualquier otro tipo de texto no literario son objetos textuales (manuscritos con estructura lingüística y un índice), en tanto en cuanto tienen forma de libro. Asimismo, son objetos materiales si presentan tapa, páginas, encuadernación y es apto para conservarse en un estante, según el filósofo Gino Roncaglia (2012: 49). Además agrega Roncaglia (p. 49), que cuando aparecen características particulares como el número ISBN el libro ya no es ni objeto textual ni material, sino que pasa a ser un objeto social ya que adquiere un reconocimiento o «estatus» (p. 49). No obstante, el libro sigue presentando ambigüedades de clasificación porque:
La polisemia del término «libro» […] no es accidental: es precisamente a esta connotación compleja que conduce a nuestra idea de libro como médium cultural, algo que es en conjunto objeto material, objeto textual y producto comercial [pues] producto comercial puede ser el objeto material como el objeto textual (2015: 50).
Por otra parte, adentrándonos en la función comunicativa del texto, el lingüística Román Jacobson (1984: 352-353), por medio de su famoso esquema (de 4 factores y 6 funciones muchas veces relacionadas), sugiere que éste es aplicable a toda situación lingüística, sea real o ficticia. En este sentido, un texto per se no literario, tiene su punto de partida desde sus dos pilares fundamentales: la coherencia y cohesión. Y para las lingüistas Helena Calsamiglia y Amparo Tusón (1999: 221) ambos son «conceptos relacionados por inclusión de uno en otro». En esta nueva conceptualización se refieren:
al significado del texto en su totalidad, abarcando tanto las relaciones de las palabras con el contexto como las relaciones entre las palabras en el interior del mismo texto. Alude a la estabilidad y a la consistencia temática subyacente, asociada a la macroestructura (contenido), a la superestructura (esquemas de organización) del texto, a su anclaje enunciativo (protagonistas, tiempo y espacio) y a las inferencias que activan los hablantes para interpretarlo a partir de conocimientos previos (1999: 222).
En cuanto a texto literario, el hermeneuta Hans Gadamer (2009: 339-343) lo diferencia de la mera escritura comunicativa y habla de una «sonoridad y melodía» (mental) más allá del discurso de las palabras y que éstas son importantes para el contenido del texto literario. En esta misma línea el teórico literario checo Lubomír Dolezel (en Benet, 1994: 8) abunda en la misma temática y señala que, «desde el punto de vista del lector, el texto ficcional puede ser caracterizado como un sistema de instrucciones con respecto al cual es recuperado y recompuesto el mundo ficcional». En otras palabras, el lector en el proceso de lectura va reconstruyendo la ficción y esto le afecta más allá de la ficcionalidad hasta incluso a un nivel de experiencia. Asimismo, Dolezel (1974: 4) propuso la siguiente fórmula para el texto narrativo:
Observamos la equivalencia del texto literario (T) con la suma del discurso (diégesis) del narrador (DN) más el del o de los personajes (Dp). A propósito de ello, el texto literario, como objeto mimético, se ha debatido entre la concepción aristotélica de mímesis como «representación creativa de la realidad» y la concepción mimética platónica de «copia de la realidad», como señala Dolezel (1999: 45) en su magistral Estudios de poética y teoría de la ficción.
Sobre la ficción, que es un componente primordial del texto literario, Dolezel (1999: 98) habla de la construcción de mundos ficcionales a través del texto manifiesto (que informa o comunica) y de «constituyentes semánticos implicitos». Al mismo tiempo menciona que los mundos ficcionales son incompletos en esencia, y que esta condición los podría diferenciar del mundo real. Estos «huecos» son partes vitales de su estructura: «el mundo ficcional se circunscribe tanto por sus espacios vacíos como por sus áreas pobladas» (Dolezel, 1998: 99).
Hasta aquí hablaremos del texto informativo y del texto literario. Por lo tanto no abundaremos más en ello salvo algunas precisiones puntuales a lo largo de este artículo. Más adelante se ahondará en otras cuestiones filológicas que están relacionadas con el texto literario.
Continuando con el discurso en sí, bien sea del narrador o del personaje, o de ambos; al discurso lo podemos ver como una composición de capas narratológicas que van revistiendo al texto y mediante este proceso éste va adquiriendo forma literaria. Estás capas son: el relato, los personajes, el narrador, el narratario[4] y las cuatro figuras de la narración, las cuales analizaremos en la segunda parte. En este punto acudiremos a quién las propuso: el narratólogo Gerard Genette en su Figuras III (1989), que además llevando a cabo un ejercicio gnoseológico, las categorizó. En síntesis, estas cuatro figuras de acuerdo al orden en que van apareciendo en el libro son: tiempo, modo, focalización y voz (1989: 89-315). Esta nomenclatura de Genette será la que regirá en la segunda parte superponiéndose a otra nomenclatura, la de otro narratólogo: Paul Ricoeur, aunque ésta nos servirá de guía para iniciarnos en los entresijos del discurso narrativo en esta primera parte.
El hecho de vivir en la realidad nos hace (o nos debería hacer) operativos dentro un contexto. De la misma manera, las novelas y cualquier otro objeto artístico precisan de un contexto para ser entendidos. Por consiguiente por medio del contexto somos capaces de tener una visión más amplia de los sucesos que ocurren. En este caso, mediante el contexto podemos entender la magnitud del cataclismo a nivel planetario provocado por la pandemia del Coronavirus.
Los acontecimientos traumáticos (Manzanero; Recio 2012: 20) como la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Civil Española -de los que hay abundantísima producción literaria-, por mencionar solo dos grandes sucesos históricos han motivado a legiones de escritores y escritoras a escribir sobre ello. Y, en términos económicos a nivel coste-beneficio, una novela de estas características, que posteriormente se convierta en best seller, y luego se haga de ella una adaptación cinematográfica, podría generar una rentabilidad espectacular.
Las relaciones entre cine y literatura las podemos estudiar desde varios enfoques, pero aquí lo haremos partiendo de un método comparativo. Entendemos que el lector ideal de novelas es, a saber, alguien a quien un texto mueve su conciencia hacia un ejercicio de imaginación favorable a nivel neuronal (Sánchez 2017) y que se diferencia de un espectador de cine ya que este último tiene suspendida su incredulidad ante la ilusión de la gran pantalla (Ellsworth, 2005: 88). Como constatamos, la línea que separa literatura y técnica cinematográfica es considerable. No obstante, lo que pretendemos no es emitir un simplista juicio axiológico entre una y otra, ya que ambas poseen un valor innegable, aunque de distinta índole. Lo que queremos hacer notar es que, a pesar de las diferencias, las conexiones entre ambas funcionan perfectamente. Prueba de ello es que no hay género literario que no haya sido adaptado a película. Es más, muchas veces nos enteramos de la existencia de obras literarias por medio de la emisión de un filme. Sería el caso de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968); novela del escritor estadounidense Philip K. Dick, la cual fue tomada después para la creación del texto del guion y posterior película dirigida por Ridley Scott: la afamada Blade Runner, estrenada en 1982. Scott, como vemos, además de cambiar el título original de la novela, hizo una serie de modificaciones para su adaptación en el cine (Pozo Fajarnés 2016: 10).
Sabemos que hoy en día es innegable el predominio de lo audiovisual con Internet[5] a la cabeza y sus innumerables dispositivos que comparten interfaz, así como la televisión, la publicidad, etc. Y, aún con todo, esto no ha ido en detrimento de la relación del cine con la literatura. Por el contrario, muchas novelas se siguen llevando a la industria cinematográfica para su adaptación. Daría la impresión entonces de que algunos y algunas novelistas escriben con las manos en el teclado del ordenador, computadora, con bolígrafo y papel o quizás a dictado (como el Borges ciego), y con la mente puesta en la gran pantalla. Así ha venido siendo el devenir de la novela, en su simbiótica relación con el cine desde inicios del siglo XX, casi al mismo tiempo que el nacimiento de la técnica cinematográfica. Recordemos que uno de sus pioneros, el francés Georges Méliès, se basó en dos novelas de ciencia-ficción de JulioVerne: De la tierra a la luna y Alrededor de la luna, para crear su exitoso filme Viaje a la luna, de 1902 (González Dueñas 2001: 304). También el cuento o relato corto ha sido presa del cine, con Los Pájaros (1963), película de gran repercusión dirigida por Alfred Hitchcock, basada en el cuento homónimo de la escritora londinense Daphne du Mourier, por mencionar otro caso aclamado por el público. Tampoco la poesía se ha mantenido incólume o ajena al cine. Ejemplos como Troya, estrenada en 2004, basada en el poema homérico La Ilíada, dan cuenta de que la poesía también ha sido absorbida por la industria cinematográfica. A todo esto, si hacemos un sumario general en este gran escenario de adaptaciones, concluiremos que es incuestionable que la novela ha inspirado al cine por sobre los demás géneros, acaso porque ésta «utiliza todos los otros géneros para sus fines y los integra dentro de una síntesis superior», como afirma el escritor peruano Mario Vargas Llosa (1991: 341).
Volviendo al contexto, el cine y la novela son medios por los cuales se transmite una historia y conectada a esa historia hay un contexto que, de manera ontológica, aglomera en su seno una serie de aspectos de la realidad como el económico, sociológico, histórico, político, artístico, tecnológico, etc. Al hablar de contexto hemos de decir que, dentro de un plano genérico, la realidad de nuestro presente en marcha nos muestra un hecho incuestionable: que vivimos inmersos en el sistema capitalista, que es el sistema dominante, y son cada vez más estrechas las interconexiones en el planeta, a causa de «las configuraciones y movimientos de la globalización» (Ianni 1996: 3). Los EEUU de Norteamérica, tras la caída de la ex Unión Soviética, se ha erigido como la primera potencia, pero el surgimiento de China como competidor económico por la hegemonía (Anguiano 2008: 106), está cambiando el mapamundi geopolítico. Ante este complejo panorama la tensión entre países o bloques de países siempre está latente, y por esa razón para el filósofo Luis Carlos Martín (2019: 2), la paz en el mundo:
se impone. No cabe el equilibrio estático, y mucho menos dinámico entre los Estados. Todo lo contrario, su relación es dialéctica e implica el conflicto permanente. Si es posible algún equilibrio, siempre inestable y amenazado por todos lados es porque hay un poder militar capaz de mantenerlo. Y cuando se rompe y estalla la guerra, la paz es la del vencedor, como siempre ha sido.
Estas tensiones en el contexto en el que vivimos no son ajenas a la perspectiva de la ideología política y filosófica de quién haga una observación al respecto. Si comenzamos por la ideología política, veremos que comúnmente cuando se habla de política se suele acudir a la recurrente oposición izquierda-derecha. Se tiende también a hacer uniones formando palabras compuestas como «centroderecha», «centroizquierda» o «socialdemócrata», uniendo doctrinas con ideas filosóficas (socialismo y democracia). A propósito de ello, el lingüista Teun Van Dijk (2003: 25) indica que «la interpretación de los valores de una manera específica, en función del grupo y sus intereses, establece los pilares de las creencias ideológicas». En otras palabras, hay varios factores profundamente arraigados que determinan el carácter de la ideología política de una o de un grupo de personas. En cuanto a ideología filosófica, así como vivimos inmersos en un sistema capitalista, lo mismo ocurre con la ideología filosófica de la posmodernidad[6]. Este término ya se venía usando en la década de los años treinta del siglo XX, y no es hasta la década de los setenta en que termina consolidándose y trascendiendo en todos los niveles educativos, culturales e intelectuales, de acuerdo al teórico social David Harvey (en Efland, Freedman, Stuhr, 2003: 30).
En la posguerra el escritor Albert Camus se desmarca tanto del capitalismo como del marxismo en busca de una igualdad social. Lo hace patente en sus crónicas Actuales (1944-1953) y, sobre todo, en su tratado filosófico El hombre rebelde (1951), donde hace una fuerte crítica al marxismo. Esto le crea enemigos, como el existencialista Jean Paul Sartre, el cual lo satiriza, como afirma la filósofa Anabelle Quesada (1990: 132). Camus critica el cientificismo del sistema de Carlos Marx, pues para él caía en los mismos excesos que la religión, a saber, mesianismo burgués y alienante y, lo más grave, promueve «la lucha sangrienta contra toda forma de rebelión» (p. 132). Así, pues, si bien el cientificismo marxista fue criticado por Camus. Por otra parte el prestigio de las ciencias o de lo científico hoy en día es omnipresente y ha derivado en un fundamentalismo científico que, en palabras del filósofo Gustavo Bueno (1995: 105): «nunca ha desaparecido del todo. De hecho resurge en los últimos años del siglo que acaba, pero este resurgimiento solo podemos entenderlo como efecto del influjo de muy confusas ambiciones metafísicas».
Como hemos venido viendo, el contexto puede abarcar un amplio espectro de espacio y tiempo. Sin embargo, también se puede hablar de contextos, en plural, para entender una situación en líneas generales, como hacía el escritor Alejo Carpentier, al analizar los contextos latinoamericanos, y así llegar a comprender la realidad de Latinoamérica (Ariza 1986: 161). Es decir, el contexto no es un suceso histórico inamovible, sino, más bien, es una serie de acontecimientos que van ocurriendo escalonadamente, uno tras otro y produciendo nexos entre ellos. Evidentemente, dentro de un contexto los sucesos catastróficos son muchas veces inesperados[7]. Ocurrió para los japoneses con las bombas atómicas lanzadas en Nagasaki e Hiroshima, y para los polacos el primero de septiembre de 1939, cuando los nazis empezaron la invasión a Polonia. Pero ni los japoneses ni los polacos esperaban tales catástrofes. De la misma manera, hasta donde sabemos, a la pandemia del Coronavirus nadie la esperaba. También queremos hacer hincapié en la etapa posterior a las catástrofes o poscatástrofes haciendo uso del prefijo latino post, con o sin te final, que señala posterioridad. Para nuestro contexto tomaremos otra palabra derivada como pospandemia para hacer visible este nuevo panorama posterior o incluido al contexto del Coronavirus. Y en este nuevo escenario ha surgido un sintagma adjetival que resume esta etapa de pospandemia: la nueva normalidad, que no es otra cosa que una serie de normas que rigen para los ciudadanos con el fin de evitar la propagación del virus (Blanco, 2020).
Vemos entonces que de un contexto inicial surgen otros contextos o subcontextos. El contexto puede ir más allá hasta incluso determinar el estilo del autor o autora. Los historiadores del XIX hablaban de cambios históricos que venían ocurriendo en lo que es hoy Italia en el siglo XIV, y que motivaron a aquellos italianos a configurar, mediante sus obras artísticas, lo que conocemos por Renacimiento (Colomer, 1997: 7). Asimismo, en una escala menor, el contexto puede hacer que un editor proponga y titule la novela de un escritor con el que trabaja. Es el caso de la novela La ciudad y los perros (1963), a la cual le fue dado ese título por Carlos Barral, editor barcelonés de Vargas Llosa, según el crítico literario Juan Manuel Oviedo (2007: 54) debido al contexto de las dictaduras latinoamericanas y el boom literario. Por medio de este hecho entre Barral y Vargas Llosa, aunque parezca anecdótico, observamos una interacción entre personas, que en sociología se denomina acción social. Está denominación fue propuesta por el sociólogo Max Weber (1969: 20) como el dato central y constitutivo de la sociología.
En otras disciplinas como la Pragmática también se estudia el contexto, aunque desde los presupuestos del enunciado. Empero, a nivel narratológico, en un sentido amplio, mediante el espacio y tiempo para el teórico literario ruso Mijaíl Batjin (2002: 371), somos capaces de percibir la cosmovisión humana, y gracias a ella podemos estudiar narratológicamente las obras literarias. A su vez, estos mismos dos elementos fueron teorizados por él de forma conjunta, como una unidad y le dio por nombre cronotopo, el cual define de esta manera:
En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico (Batjn, 1991: 237-238).
Ya desde los tiempos de su Poética, Aristóteles (s.f./1974: 1450a8) hacía la distinción entre el qué (historia) se relata y el cómo (modo) se relata. En este artículo, estamos viendo que el qué se relaciona con el contexto. Por el contrario, el cómo tiene que ver más con el discurso narrativo y se verá en detalle en la segunda parte, aunque desde ya podemos ir adelantando algunas pautas: se centrará en las cuatro figuras de la narración, propuestas por el narratólogo francés Gerard Genette. En este sentido, el narrador tiene un papel fundamental puesto que, «todas las funciones y relaciones que generan sentido en una novela tienen su centro en la figura del narrador», de acuerdo a la teórica de la literatura Carmen Bobes (1998: 197). Por otro lado, en la novela podemos identificar, a grandes rasgos, dos discursos narrativos: el historiográfico y el ficcional, según la nomenclatura del narratólogo Paul Ricoeur (2006: 637). El diario de Ana Frank (1947), podría encontrarse dentro del discurso narrativo historiográfico debido a su modo testimonial[8], pues es el relato directo, sin intermediarios (narrador omnisciente u otro personaje secundario) de su protagonista. Esta obra no trata específicamente de la Segunda Guerra Mundial, sino que ese es su contexto histórico-social. La jovencísima narradora-personaje, mediante su discurso narrativo, reviste el texto con su contexto personal a través de los hechos concretos que va relatando en su diario. Otra muestra, en este caso de discurso narrativo ficcional o realista[9], podría ser El Quijote (1605-1615) que tiene como contexto la crisis de la institución[10] de los hidalgos. En la España de inicios del siglo XVII su actividad luchadora y, por ende, de prestigio, era ya solo una reminiscencia del pasado (Maravall 1979: 16). Miguel de Cervantes creó la arquetípica figura ficcional-realista de don Quijote y, entre sus muchas características, bastante estudiadas por los cervantistas, destacan sus innumerables peripecias. A esto último, el crítico literario Carlos García Gual (1972: 120) ha remarcado que «la vida se ha convertido en pura peripecia», a propósito de la diferenciación entre épica y novela moderna, por la pérdida de la heroicidad del héroe en particular y de la vida en general.
Independientemente de si una novela es historiográfica-testimonial o ficcional-realista, siguiendo con la nomenclatura de Ricoeur, ambas aspiran a la verosimilitud. El orador latino Cicerón, en su manual de retórica llamado De Inventione (en Pozuelo, 1986: 24), concluyó que «verosímil será la narración si en ella aparecen cosas que suelen aparecer en la realidad». Sobre este mismo asunto Gustavo Bueno (1989: 91-92) pone de manifiesto la oposición entre narración verosímil e inverosímil, según qué tipos géneros literarios, y precisa que la irrealidad de la novela es puramente formal o estructural debido a que:
Una narración inverosímil podrá llamarse leyenda, alegoría, epopeya, cuento; pero nunca novela […]. Es cierto que semánticamente, casi resulta una paradoja postular la verosimilitud como atributo de la novela, porque estamos acostumbrados a aplicar a las quimeras y sueños juveniles, por ejemplo, el adjetivo de novelesco. Novelesco equivale entonces a irreal. Y ciertamente lo es, sin que por ello, empero, deba a la vez ser inverosímil. Lo novelesco es irreal en cuanto que es esquemático y abstracto, pero en parecido sentido a como lo es la circunferencia o la línea recta para el geómetra, que aunque nunca se verifican omnímodamente, se refieren a la realidad y presiden nuestro conocimiento de ella.
Este recorrido, que consideramos crucial, a través de algunos temas que orbitan alrededor de la novela como el texto, el cine, la pandemia, la geopolítica, la ideología política, el posmodernismo, el marxismo, el fundamentalismo científico, el contexto, los discursos narratológicos, el cronotopo y la verosimilitud han sido presentados a manera de materia inicial. Ahora es pertinente la presentación total de las dos hipótesis que completarán la estructura de este trabajo dividido en dos partes. Estas hipótesis, como todas, estarán sujetas a comprobación o refutación. Acudimos a este procedimiento siguiendo al filósofo Darío Antiseri (2001: 129) quien propuso que el proceso hipotético-deductivo es un método válido de investigación tanto para las humanidades como para las ciencias.
Ahora hemos de presentar de forma parcial nuestras dos hipótesis, en relación con la novela de la pandemia del Coronavirus. Conjuntamente, es menester definir qué es una zoonosis como causa de la pandemia. Somos concientes de que al adentrarnos en conceptos de la medicina, podríamos incurrir en factores extraliterarios. No obstante, como hemos visto desde el inicio, este artículo presenta innegables conexiones multidisciplinares entre ciencia y literatura. Este tipo de conexiones ya fueron tratadas con anterioridad, pero desde otra perspectiva, por el crítico literario Tzvetan Tódorov (2004: 177), quien afirmó que «la literatura forma parte del objeto de cualquier otra ciencia del hombre». Por estas razones, pensamos que todo lo aquí expuesto, pese a su variedad heterogénea, contribuye al objetivo que nos hemos trazado, que no es otro que introducirnos en el texto y el contexto para abordar las cuatro figuras de la narración, desde las dos hipótesis que habrían dado origen al Coronavirus.
Respecto a la definición de zoonosis, nos resultaron esclarecedoras las palabras de la periodista científica de National Geographic, Lori Cuthbert (2020), sobre la transmisión de la enfermedad de animal a humano. Seleccionamos su definición, por encima de otros especialistas, porque, a la vez que define, narra el proceso de forma actualizada. No obstante, para una mejor comprensión, hemos sustituido «miles» y «decenas» por «millones» y «centenas», respectivamente, debido a la velocidad de las trágicas muertes a nivel global en tan corto tiempo:
La teoría principal sobre el origen de la nueva pandemia de Coronavirus es que dio el salto a los humanos en un mercado de animales salvajes de Wuhan, China, a fines de 2019. No se sabe con precisión cómo se trasladó el virus de su hospedador original al mercado y a los humanos, a miunque parece que la mirada está puesta en los pangolines. Sin embargo, debido a que los humanos no tienen inmunidad al virus, el patógeno ha transmitido la enfermedad a [millones] de personas y ha causado [centenas] de miles de muertes en todo el mundo en lo que es la pandemia más importante desde hace más de un siglo.
La segunda hipótesis se basa en la teoría (o pseudoteoría para algunos) de la creación y manipulación genética del Coronavirus en unos laboratorios altamente especializados. Esta se sustenta en la perversa creación del virus para tener la exclusividad de la comercialización de la vacuna y, de paso, desestabilizar al mundo en beneficio propio. Por ser menos popular y menos aceptada, dentro de la comunidad científica y del público en general, esta hipótesis mantiene una ubicación marginal dentro de las investigaciones científicas sobre el Coronavirus. A pesar de ello, no por esa razón pensamos que debe ser excluida de una formulación de hipótesis, porque aunque no goce de demasiada credibilidad en la prensa, sí está ganando espacio, aceleradamente, en el campo acientífico de las teorías de la conspiración que cuenta con una masiva audiencia.
Por último, es importante recalcar que éstas hipótesis stricto sensu; es decir, en una interpretación no-literaria, son de conocimiento público y no son nada extravagantes para la inmensa mayoría, excepto, quizás, la segunda hipótesis aunque en menor medida. A modo de «proyección hacia el futuro», como propone la psicóloga Celia Antonioni (2017), uno de los propósitos de éstas es precisamente proyectarnos hacia el tipo de narrador y discurso en las propuestas que corresponden a cada hipótesis. Coincidimos así con la esencia de la hipótesis por antonomasia: pronosticar algún hecho desconocido o por conocer. El psicólogo Stefano Cacciamani (2014: 23-24) señala que la formulación de una hipótesis requiere:
que el sujeto movilice y reorganice el conocimiento que tiene a su disposición para brindar un intento de explicación. La necesidad de someter dicha explicación a un análisis crítico implica un proceso creativo de derivación de una serie de consecuencias observables de aquella, o bien su operacionalización.
Cabe recordar también que en ningún caso pretendemos ir más allá de lo meramente narratológico o filológico. Para ello ya existen otras ramas del conocimiento que se encargan de la temáticas sanitarias y políticas.
En la primera hipótesis junto a los términos narratológicos expuestos se podrán ver entre paréntesis en una palabra, frase u oración, sus definiciones. En la segunda por razones obvias, no será necesario usar paréntesis. Están dispuestas de esa forma debido a las limitaciones de espacio de este trabajo. Se recomienda una lectura pausada de cada hipótesis para un mejor entendimiento. La extensión propuesta de cada una es la mínima que se puede ofrecer dada la complejidad de las figuras de la narración de Genette. Así, pues, las dos hipótesis para estas novelas en el contexto del Coronavirus que proponemos son las siguientes:
a) La novela del Coronavirus en base a la hipótesis de la zoonosis se ajusta mejor a un relato de focalización cero (omnisciente), con enunciación (voz) heterodiegética, emitiendo un discurso indirecto libre; en el orden temporal presenta espontáneamente analepsis (anacronía hacia el pasado) y prolepsis (anacronía hacia el futuro) de un alcance y amplitud variable-leve; en la duración temporal se hacen patentes las cuatro formas del movimiento narrativo: elipsis, pausa descriptiva, anisocronía en frases que resumen así como escenas de realidad y dialogadas; y, para terminar, en la frecuencia de los hechos y en los enunciados, hay poca incidencia en el relato singulativo (contar una vez lo que ocurrió una vez), mayor incidencia en el relato anafórico (se cuenta n veces lo que ocurrió n veces), también hay gran incidencia en el relato repetitivo (en el que se cuenta n veces lo que ocurrió una vez) y poca incidencia en la silepsis (se cuenta una vez lo que ocurrió n veces).
b) La novela del Coronavirus en base a la hipótesis de la manipulación genética, se ajusta mejor a un relato de focalización interna, con enunciación homodiegética, emitiendo un discurso directo; en el orden temporal presenta recurrentemente analepsis y prolepsis de un alcance y amplitud variable-intenso; en la duración temporal se hacen evidentes las elipsis, pausas descriptivas, anisocronías y escenas tanto de realidad como dialogadas; y, por último, en la frecuencia de hechos y enunciados, hay mucha incidencia en el relato singulativo, relativa incidencia en el relato anafórico, escasa incidencia en el relato repetitivo y mucha incidencia en la silepsis.
Antes de terminar es importante enfatizar que éstas hipótesis no entran en contradicción una con otra, aunque en apariencia den esa impresión. Si bien tienen algunos puntos en común, como el hecho de tratar ambas de la misma pandemia, no se conectan sino, más bien, se desarrollan autónomamente como lo veremos en la segunda parte. Es decir, a cada hipótesis le corresponderá un discurso narratológico diferente, según la nomenclatura de Genette y sus cuatro figuras de la narración en su Figuras III (1989). Asimismo, hemos de aclarar que la selección de una determinada tipología narratológica para determinada hipótesis no es arbitraria, ya que como sabemos, las fases hipotéticas distan mucho de ser un teorema. Por el contrario: sabemos que el abanico de posibilidades combinatorias es amplísimo, por lo que dejamos abierta e instamos a la comunidad investigadora a seguir ampliando dichas combinaciones como mejor estimen conveniente. En este artículo el análisis narratológico para cada hipótesis que hemos propuesto ha sido a nuestro entender el más coherente.
Esta primera parte tuvo un carácter introductorio, pero no por ello es menos importante, sino que, como lo mencionamos al empezar, junto a la siguiente entrega forman una unidad indisoluble. En la segunda parte se formularán y explicarán para no caer en una simple descripción. Por lo tanto, mediante el despliegue de las cuatro figuras de la narración propuestas por Genette las vamos a desarrollar hasta donde la viabilidad de la lógica nos lo permita. Por supuesto, también se verán reflejadas de manera sintética en el apartado de las conclusiones finales.
Juan Postlector™
Julio de 2020.
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Notas a pie de página
[1] Para Camus el humanista buscaba sobre todo el reconocimiento interior de la persona siendo sus principales valores morales la defensa de la vida, la pasión por la justicia, la libertad y la felicidad, de acuerdo a la filósofa Anabelle Quesada (1990: 131-132). Su novela La peste representa el non plus ultra en su etapa humanista y es la que mejor sintetiza todo el pensamiento del escritor francés nacido en Argelia (132).
[2] Según la Organización Mundial del la Salud (OMS) la enfermedad por coronavirus es llamada Covid-19 y el virus que la causa es el coronavirus de tipo 2 que provoca el síndrome agudo severo o SRAS-CoV-2.
[3] Fecha de publicación en Internet, en el blog digital El Poslector.
[4] El narratario vendría a ser una especie de receptor del discurso del narrador. El teórico de la literatura, Renato Prada Oropeza (1989: 384), lo explica de la siguiente manera: «El narratario corresponde al narrador, pero se ubica en el polo de la descodificación; así como el narrador se diferencia del autor real y del autor implícito, el narratario se constituye conceptualmente como una entidad que no debe confundirse ni con el lector real (ya que es ficticio o es una función) ni con el lector virtual o implícito, que es la imagen del lector en función de la cual se ha codificado el texto, ni con el lector ideal dotado de la máxima competencia que un determinado texto pueda exigir. Es una función presupuesta en todo texto aunque su presencia pueda no estar marcada».
[5] De acuerdo a la analista de Wall Street e investigadora de Internet Mary Meeker (2019: 9), el año 2018 el número de usuarios de Internet superó el 51% de la población mundial; esto es alrededor de 3,800 millones de personas.
[6] Los investigadores en arte Arthur Efland, Kerry Freedman y Patricia Stuhr en su libro en conjunto, La educación en el arte posmoderno (2003: 30), sintetizan el carácter reduccionista de la posmodernidad citando al ensayista Víctor Burgin: «Los posmodernos no niegan el cambio pero discuten el supuesto de que los cambios puedan ser legitimados como avances positivos de la cultura humana. Además, los pensadores posmodernos recusan a menudo visiones grandiosas de la historia como la que construye Marx a partir de su idea de lucha de clases. Se refieren a estas como grandes relatos o metarrelatos, que es menester sustituir por lo que [el filósofo] Jean François Lyotard llama los pequeños relatos. Se puede decir de éstos que encarnan la visión de grupos más pequeños (por ejemplo, subcultura, mujeres, etc.)».
[7] El novelista Mario Vargas Llosa (2002: 147), a propósito de lo imprevisible de los cataclismos o catástrofes afirma lo siguiente: «una de las más importantes funciones de la literatura es recordar a los hombres que por más firme que parezca el suelo que pisan y por más radiante que luzca la ciudad que habitan, hay demonios escondidos por todas partes que pueden, en cualquier momento, provocar un cataclismo».
[8] Por testimonial nos ceñimos al crítico Albert Chillón (1999: 61) quien reconoce su valor al decir que, «impulsando el desarrollo y la difusión de géneros literarios de carácter testimonial […], han alcanzado un alto valor artístico, hasta el punto de influir en la fisonomía de las formas literarias tradicionales».
[9] Sobre el discurso narrativo ficcional-realista o simulador de la realidad, seguimos las pautas indicadas por otro crítico: Fulgencio Castañar (2001: 158), quien manifiesta: «el escritor, hombre de su tiempo, tras sentir profundamente los problemas, reacciona y trata de que se modifique esa situación conflictiva, onerosa, por los medios que tiene a su alcance y, entre ellos, principalmente por la ficción novelesca».
[10] Entendemos la Institución desde los presupuestos del sistema del Materialismo Filosófico, propuesto por Gustavo Bueno (2005: 16-49), en el cual señala: «la institución, como categoría antropológica, que implica la racionalidad específicamente humana [hace posible que] tanto un libro como un edificio podrán ser considerados como instituciones».
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