«Cuentos imprescindibles» (Chéjov 2000), es una selección de 20 cuentos, bajo la edición y prólogo del escritor del realismo sucio estadounidense Richard Ford, el cual menciona que encontró la trascendencia de la obra chejoviana en su edad madura, ya que no pudo percibirla del todo en sus lecturas juveniles (p. 12).
En efecto, leer a Chéjov requiere paciencia y profundidad. Una lectura rápida y superficial de este escritor y dramaturgo ruso, dejaría de lado lo más importante de su obra; es decir, el subtexto. A propósito de ello y, a su vez, en la misma línea de Ford, Fernández Bueno (2011) señala que:
«Chéjov sin duda exige una lectura pormenorizada porque sus palabras esconden significados ocultos y profundos, que constituyen lo que algunos críticos y estudiosos llaman "чеховский подтекст" (subtexto de Chéjov). Cuanto más atenta y profunda sea nuestra lectura, mayor será el grado de complicidad con el autor. Es lo que Chéjov demanda para que podamos descifrar ese subtexto según las claves que él mismo proporciona» (p. 572).
Otra de las cosas que resalta Ford (en Chéjov 2000) de sus relatos es el humor. Menciona que si bien su aparición puede sorprender al lector, éste no es desacertado y además humaniza la situación de gravedad del asunto tratado (p. 17). En este sentido, Ordoñez (2015: 15) apunta lo siguiente: «Frente al viejo cliché de un Chéjov lánguido, una lectura atenta de sus textos nos revela un humor a veces ácido y a veces benévolo, incluso absurdo». Por ejemplo, El beso, es un relato dónde la ironía y el sarcasmo aparecen de forma notoria.
Asimismo, el editor (pp. 21-22) remarca la contemporaniedad de estos cuentos y su cercanía a nuestra cultura occidental: «sus relatos podrían escribirse hoy en día [...], y leerse con placer y avidez por su perspicacia, sin modificaciones ni notas a pie de página para explicar la época o la procedencia extranjera». Sin embargo, en el primer cuento de este libro que lleva por título Fracaso, se puede observar algo que ya no es bien visto por las convenciones sociales actuales del siglo XXI: la diferencia de edad. La relación sentimental entre un profesor de secundaria y su alumna, incluída la venia de los padres de la chica en estos tiempos no gozaría de aprobación social. Claramente, este relato y en otros pasajes del libro, nos ubica en la época decimonónica donde algo así era el pan de cada día.
«Chéjov era médico e hizo un análisis clínico de la personalidad humana y del orden social imperante. Como si manejara un bisturí abrió las heridas y las dejó abiertas. Hizo un diagnóstico genial, pero no recetó el remedio» (p. 488).
En cuanto al contexto histórico, según Hita (2003: 283) la literatura rusa del XIX «a grandes rasgos era básicamente social y comprometida». Esto puede explicarse porque en la Rusia de Chéjov se estaban dando cambios sustanciales en su sociedad y los literatos no eran ajenos a esto. Estas transformaciones para Mobarak (2014) empiezan:
«a finales del siglo XIX y principios del XX con un cambio radical en el orden sociopolítico, donde la aristocracia tradicional se va deteriorando con el levantamiento del proletariado urbano. En el país eslavo, esta nueva clase social nace en 1861 -algo tarde si tenemos en cuenta que este proceso empezó en Europa Occidental apartir del siglo XVIII y había dado sus frutos a mediados del siglo XIX- gracias al decreto del zar Alejandro II en el que queda anulado el derecho a tener siervos cómo propiedad del señor aristócrata» (p. 102).
Respecto a su estilo literario, el drama chejoviano (Zucchi 2016) en su obra indiscutiblemente se enmarca dentro del realismo europeo, pero dada su tardía aparición en Rusia admite la influencia de otras escuelas o movimientos artísticos de aquella epoca:
«el hecho de que la producción literaria del escritor ruso se desarrolle de forma tardía respecto al realismo europeo lleva a algunos autores a afirmar que es posible identificar en sus textos elementos de otras estéticas, en particular, del impresionismo y del simbolismo» (p. 40).
«la vida de los siervos y el pisoteo de su dignidad; el desempeño estacional de un trabajo citadino por los rurícolas; el choque de la benevolencia idealista hacia las otras clases con condiciones estructurales objetivas de la sociedad; la hipocresía y la ineficacia administrativa del régimen zarista; […] la actitud de hombres de diferentes edades y posiciones, frente a la muerte; la vida de los deportados y vagabundos; las miserias de los sirgadores y su explotación por la vanguardia capitalista del Imperio Ruso; la vida de un hombre de ciencia en la Rusia de los zares; la autenticidad del sentimiento religioso y sus repercusiones sociopolíticas» (p. 375).
«Su literatura [de Chéjov] no tiene el afán totalizador de Tolstói; ni rastrea tampoco en las complejidades atormentadas de Dostoievski. Relato a relato, consigue perfilar el rostro auténtico de una Rusia que muestra signos de cambio, pero que todavía sigue en lo familiar y en lo costumbrista, apegada a sus tradiciones y enfermedades seculares» (p. 94).
Leyendo estos relatos, se cae en la cuenta de que sus historias están escenificadas por personajes y temas cotidianos, comúnes. Buenos ejemplos de esto son los relatos La desgracia y Vecinos. En este sentido, estos cuentos son aplicativos, prácticos en la vida diaria. A propósito de esto último, para Yelizarova (1960: 15): «su habilidad para revelar las cosas más simples y ordinarias de manera nueva es un arte singular que le da la categoría de maestro».
Complementando la cotidianidad de los relatos de Chéjov y la cercanía de sus personajes con sus lectores, Del Castillo (2021: 375) agrega que:
«Chéjov se caracteriza por abordar precisamente temáticas cotidianas que, en realidad, y de manera no muy sutil, exteriorizan problemáticas internas y desgracias del ser humano, es decir, lo expone desde lo más interno de sí mismo y lo ubica en sociedades modernas hostiles, aspecto característico del período histórico y de la vida misma».
En Pequeñeces de la vida, el autor muestra que lo que marca en la infancia dejará huella en la etapa adulta. Así, pareciera como si Chéjov interviniese en la mente de sus lectores. Sapoznikow (1967) esclarece este asunto:
«Con una intuición psíquica que tiene poca semejanza en la literatura universal, Chéjov, reveló que los factores circundantes de la vida moldean el carácter del hombre, el cual es para él una creación del ambiente, del suelo hogareño, hijo de la tierra, trozo de la naturaleza» (p. 484).
Monmany (2004, citada en Torrecilla 2007: 95) abunda un poco más en este tema entrando en detalles y apunta que las claves de los relatos de Chéjov se encuentran en:
«Observar, elegir y seleccionar fragmentos de la realidad, intuir, asociar. Su frialdad de observador científico y desapasionado, volcado en los detalles cotidianos, le hará desechar cosas inútiles en su laboratorio creativo; despojar, más que añadir y acumular. Su menos será siempre más».
Por ello no es fácil leer a Chéjov. En unas cartas a su hermano, que intentó, de forma fallida, ser escritor, le dice a éste que tenía que experimentar en carne propia esas hondas emociones para luego vertirlas en su literatura. Parafraseando al autor ruso, lo que le aconseja a su hermano se puede hacer extensible a sus lectores, para que se pueda entender y sentir al mismo tiempo su obra literaria.
Volviendo al texto en sí, las relaciones tensas en el ámbito familiar entre padres e hijos y un escritor que compagina su labor literaria con ser padre, se hacen patentes en los relatos Gente difícil y ¡Chissst....!, respectivamente.
En Champagne. Relato de un granuja, y Relato de un desconocido es evidente el europeísmo literario de este autor porque en el ambiente de sus cuentos se habla de cosas ajenas a la etapa posterior a 1917, año de la revolución bolchevique que alejó a Rusia de las tendencias europeas occidentales. Es decir, Chéjov habla de dios, liberalismo, burguesía, viajes en territorio europeo, etc., aspectos que están en las antípodas del pensamiento comunista.
El relato más tenso e intrigante de todos podría ser Enemigos, porque trata de un tema muy delicado como es la muerte de un hijo. A ello sumado a la fortísima indignación que siente el padre por un personaje presuntuoso de origen noble.
Kashtanka es un cuento conmovedor en el que el autor da voz a una perrita perdida, que cae en otras manos donde vive experiencias muy diferentes a las que había vivido.
El contraste o la dicotomía aparece también en esta selección de cuentos. Las diferencias de personalidad y profesión (él, médico y ella, pintora) con todo lo que ello conlleva, según el autor, aparece de forma dramática en el cuento de La cigarra. Otro contraste, esta vez entre la vida en el campo y la ciudad son tratados en La grosella y Por asuntos del servicio. Y la dicotomía o dilema entre la vida intelectual con la vida del trabajo «para comer» es abordado en el relato Del amor. El contraste o contraposición de ideas es mostrada en La nueva dacha, dónde un ingeniero innovador se topa con el conformismo de los campesinos.
«Los protagonistas de Chéjov son esclavos de la condiciones circundantes. La vida los estropea y los convierte en polvo, como al grano, la piedra de molino. Títeres de la naturaleza y de las condiciones sociales de la vida, que son agitados por los hilos invisibles de allá arriba, y por el vigor de sus apetitos aquí abajo» (p. 483).
Uno de los relatos más duros y en el que la cruda realidad se hace más palpable es Muzhiks (campesinos). Se habla en él de la enfermedad, de la difícil vida en la aldea después de vivir en la gran ciudad, de la servidumbre a los señores anterior a 1861, del ateísmo, del cristianismo, del hambre, de la pobreza y de lo miserables que pueden ser las personas tanto material como moralmente. Dice también Sapoznikow (1967) en referencia a esto último, unido al movimiento artístico del naturalismo, que:
«El objetivo supremo de la estética es la verdad, por desnuda y abominable que sea. El gran autor ruso [Chéjov] dio un cuadro fielmente naturalista y verdadero de la realidad, y en aguda descripción artística se oculta una sincera finalidad ética» (p. 489).
Sobre lo descarnado de la literatura rusa comparándola con la del resto de Europa, el escritor ucraniano Iván Franko (citado en Hita 2003) dijo lo siguiente:
«Si las obras de las literaturas europeas nos gustaban y conmovían nuestro gusto estético y nuestra fantasía, las obras de los escritores rusos nos torturaban, despertaban nuestras conciencias, despertaban el ser humano que llevamos dentro y el amor hacia los pobres y ofendidos» (p. 284).
Los relatos donde son más evidentes los finales abiertos son Un ángel y La dama del perrito. Brescia (2016), en otra traducción del ruso al español, a propósito de los finales abiertos y ambiguos de Chéjov señala que:
«Un final supone un corte o un cierre; un blanco o un negro. En este caso, el que lee quiere saber cómo terminará esta historia. Y se encuentra con esta frase, un final perfecto: “Y parecía que faltaba poco para encontrar la solución pero ambos comprendían claramente que el final estaba todavía muy lejos y que lo más complicado y difícil no había hecho más que empezar” [en La dama del perrito]. Hay un efecto, pero no es el esperado. El lenguaje del final de Chéjov, abierto y ambiguo, propone el comienzo del futuro: ni regreso a lo convencional —en la vida, en la mecánica del relato—, ni huida hacia la pasión devoradora —en la vida, en la mecánica del relato. Se cierra el texto sí, pero, como dice el narrador, “el final estaba todavía muy lejos”» (p. 48).
Finalmente, tras este breve viaje por el mundo chejoviano, se pudo observar que el autor ruso fue un escritor de su tiempo. Si el Realismo se opuso estéticamente al Romanticismo, en tanto en cuanto el Realismo se ocupa de los problemas de la sociedad actual, el Romanticismo se ocupa del individuo y puede trasladarse en el tiempo y espacio a épocas y lugares remotos. Así, pues, Chéjov es prueba de ello porque su Realismo habla de los problemas de los rusos de finales del XIX e inicios del XX.
En sus «Cuentos imprescindibles» el lector atento experimenta desde exaltación a desasosiego, pasando por momentos donde lo anecdótico y cotidiano aparecen como pinceladas de calma momentánea para pasar de nuevo a enfrentarse a emociones y sentimientos en un vaivén que no cesa hasta terminar el libro. Por esa razón, tras su lectura habrá de transcurrir un tiempo prudencial para volver a Chéjov. Pero la buena noticia es que ya no volveremos a ser los mismos después de leer a este escritor ruso. Para bien, por supuesto.
Juan Post™
Lima, noviembre de 2021
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Brescia, P. (2016). Postremus: para una teoría de los finales. Revista Letral, N° 17, pp. 41-55. Recuperado de https://digibug.ugr.es/handle/10481/58981
Chéjov, A. (2000). Cuentos imprescindibles. Barcelona: Penguin.
Del Castillo, E. (2021). La locura como voz de la denuncia en El pabellón número seis, de Antón Chéjov. Lingüística y literatura, Vol. 42, N° 79, pp. 370-383. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8071772
Fernández Bueno, A. (2011). «La obra de arte» de Chéjov: un divertimento literario. Analecta malacitana. Revista de la sección de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras, Vol. 34, N° 2, pp. 569-575. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4112214
Fernández Bueno, A. (2001). Iván Matveich, o de cómo las apariencias engañan. Eslavística Complutense, N° 1, pp. 131-148. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2039359
Fundación Juan March. (2015). «Dos tardes con Chéjov» inauguran la programación de conferencias. Revista de la Fundación Juan March, N° 411, pp. 15-16. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7572940
Hita, J. (2003). Aproximación teórica al estudio de la literatura rusa. Eslavística Complutense, N° 3, pp. 273-285. Recuperado de https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&url=https://revistas.ucm.es/index.php/ESLC/article/download/ESLC0303110273A/30447&ved=2ahUKEwiDq7HFwpb0AhVWHrkGHS99A_MQFnoECBwQAQ&usg=AOvVaw15AUBuZmNNSrlL6eiOGqPK
Mobarak, A. (2014). Antón Chéjov y Federico García Lorca: «El jardín de los cerezos» y «Doña Rosita la soltera». Dicenda: revista de lengua y literatura españolas, N° extra 32, pp. 101-110. Recuperado de https://revistas.ucm.es/index.php/DICE/article/view/44627/42122
Sapoznikow, G. (1967). La tragedia humana a través del humor judío de Schalom Aleijem y el sarcasmo ruso de Antón Chéjov. Boletín cultural y bibliográfico, Vol. 10, N° 3, pp. 481-491. Recuperado de https://publicaciones.banrepcultural.org/index.php/boletin_cultural/article/view/4438/4664
Torrecilla, A. (2007). Antón Chéjov, maestro del relato corto y padre del teatro moderno. Revista BIA: Aparejadores de Madrid, N° 249, pp. 94-96. Recuperado de https://biadigital.aparejadoresmadrid.net/images/flex/249-2007-03de06-v10/index.php
Yelizarova, M. (1960). Chéjov, genio de la brevedad. El correo de la UNESCO, Vol. XIII, N° 1, pp. 13-15. Recuperado de https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&url=https://www.biblioteca.org.ar/libros/200794.pdf&ved=2ahUKEwj2ma7QmZb0AhX3I7kGHYQUCQg4FBAWegQIFxAB&usg=AOvVaw0LJDBE-SeaVpJKF4-dXCqe
Zucchi, M. (2016). Sentidos del lexema «gaviota» en la traducción española de la obra de Chéjov. Perífrasis, Vol. 7, N° 14, pp. 39-51. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6852271
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