Texto, contexto y figuras de la narración en la novela del Coronavirus desde las hipótesis de la zoonosis y la manipulación genética (Primera parte)

RESUMEN

La pandemia del Coronavirus como muchos otros sucesos impactantes en la historia de la humanidad por los efectos sanitarios, en la economía y en otros aspectos, marcará un antes y un después en la producción novelística y literaria. La velocidad de los hechos y lo cambiante de las circunstancias provocadas por la pandemia está produciendo nuevas configuraciones en todas las facetas de la vida diaria de las personas y del mundo. En este trabajo en su primera parte se hará una aproximación al texto, al contexto y se irán presentando las figuras de la narración para las dos hipótesis del origen de la pandemia. La segunda parte tratará la forma cómo los novelistas pueden encarar la construcción de la novela del Coronavirus mediante dichas figuras como herramienta literaria. Ambas forman una unidad indisoluble debido a que, de una u otra manera, los componentes que las conforman están interconectados.

PALABRAS CLAVE: Novela, pandemia, Coronavirus, cine, texto, contexto, teoría de la literatura.

«Nuestros conciudadanos eran, al menos en 
este aspecto, como todo el mundo: pensaban
únicamente en ellos mismos. Eran parte de la 
humanidad, no creían en las pestes. Como las 
pestes no están hechas a la medida del hombre,
el hombre se dice que son irreales, que son
malos sueños que tienen que pasar. Pero no 
siempre pasan, y de mal sueño en mal sueño 
son los hombres los que pasan y los 
humanistas[1] en primer lugar, por no 
haber tomado precauciones».      

Albert Camus (1947: 40), en La peste.

  «El inglés le contó lo esencial de todas estas cosas.
-Haría bien usted en marcharse -concluyó- y mejor 
hoy que mañana. La cuarentena tardará a lo sumo 
                                                        unos días en ser declarada.
  -Muchísimas gracias- dijo Aschenbach y abandonó 
                                la agencia».

Thomas Mann (2006: 108), en La muerte en 
                                        Venecia. 

EL TEXTO REVESTIDO DE CONTEXTO Y CAPAS NARRATOLÓGICAS

Hablar acerca de La novela del Coronavirus o, como lo llaman los científicos, SARS-CoV-2 o Covid-19[2] a día de hoy, viernes tres de julio de dos mil veinte[3], en apariencia puede parecer prematuro, pues en algunos países están en plena pandemia, unos durante un rebrote, varios en las fases finales de su primera oleada y, en otros, en una posible segunda ola. Sin embargo, no creemos que el texto de dicha novela tarde mucho en escribirse y publicarse, si es que alguien no lo ha hecho ya, puesto que es un tema de interés global. Se prevé también una avalancha de publicaciones de ensayos y monográficos divulgativos sobre la pandemia (Llorente, 2020), una vez pasado el shock postraumático de la misma.

Ahora bien, la novela y cualquier otro tipo de texto no literario son objetos textuales (manuscritos con estructura lingüística y un índice), en tanto en cuanto tienen forma de libro. Asimismo, son objetos materiales si presentan tapa, páginas, encuadernación y es apto para conservarse en un estante, según el filósofo Gino Roncaglia (2012: 49). Además agrega Roncaglia (p. 49), que cuando aparecen características particulares como el número ISBN el libro ya no es ni objeto textual ni material, sino que pasa a ser un objeto social ya que adquiere un reconocimiento o «estatus» (p. 49). No obstante, el libro sigue presentando ambigüedades de clasificación porque:

La polisemia del término «libro» […] no es accidental: es precisamente a esta connotación compleja que conduce a nuestra idea de libro como médium cultural, algo que es en conjunto objeto material, objeto textual y producto comercial [pues] producto comercial puede ser el objeto material como el objeto textual (2015: 50).

Por otra parte, adentrándonos en la función comunicativa del texto, el lingüística Román Jacobson (1984: 352-353), por medio de su famoso esquema (de 4 factores y 6 funciones muchas veces relacionadas), sugiere que éste es aplicable a toda situación lingüística, sea real o ficticia. En este sentido, un texto per se no literario, tiene su punto de partida desde sus dos pilares fundamentales: la coherencia y cohesión. Y para las lingüistas Helena Calsamiglia y Amparo Tusón (1999: 221) ambos son «conceptos relacionados por inclusión de uno en otro». En esta nueva conceptualización se refieren:

al significado del texto en su totalidad, abarcando tanto las relaciones de las palabras con el contexto como las relaciones entre las palabras en el interior del mismo texto. Alude a la estabilidad y a la consistencia temática subyacente, asociada a la macroestructura (contenido), a la superestructura (esquemas de organización) del texto, a su anclaje enunciativo (protagonistas, tiempo y espacio) y a las inferencias que activan los hablantes para interpretarlo a partir de conocimientos previos (1999: 222).

En cuanto a texto literario, el hermeneuta Hans Gadamer (2009: 339-343) lo diferencia de la mera escritura comunicativa y habla de una «sonoridad y melodía» (mental) más allá del discurso de las palabras y que éstas son importantes para el contenido del texto literario. En esta misma línea el teórico literario checo Lubomír Dolezel  (en Benet, 1994: 8) abunda en la misma temática y señala que, «desde el punto de vista del lector, el texto ficcional puede ser caracterizado como un sistema de instrucciones con respecto al cual es recuperado y recompuesto el mundo ficcional». En otras palabras, el lector en el proceso de lectura va reconstruyendo la ficción y esto le afecta más allá de la ficcionalidad hasta incluso a un nivel de experiencia. Asimismo, Dolezel (1974: 4) propuso la siguiente fórmula para el texto narrativo:

T = DN + Dp

Observamos la equivalencia del texto literario (T) con la suma del discurso (diégesis) del narrador (DN) más el del o de los personajes (Dp). A propósito de ello, el texto literario, como objeto mimético, se ha debatido entre la concepción aristotélica de mímesis como «representación creativa de la realidad» y la concepción mimética platónica de «copia de la realidad», como señala Dolezel (1999: 45) en su magistral Estudios de poética y teoría de la ficción.

Sobre la ficción, que es un componente primordial del texto literario, Dolezel (1999: 98) habla de la construcción de mundos ficcionales a través del texto manifiesto (que informa o comunica) y de «constituyentes semánticos implicitos». Al mismo tiempo menciona que los mundos ficcionales son incompletos en esencia, y que esta condición los podría diferenciar del mundo real. Estos «huecos» son partes vitales de su estructura: «el mundo ficcional se circunscribe tanto por sus espacios vacíos como por sus áreas pobladas» (Dolezel, 1998: 99).

Hasta aquí hablaremos del texto informativo y del texto literario. Por lo tanto no abundaremos más en ello salvo algunas precisiones puntuales a lo largo de este artículo. Más adelante se ahondará en otras cuestiones filológicas que están relacionadas con el texto literario.

Continuando con el discurso en sí, bien sea del narrador o del personaje, o de ambos; al discurso lo podemos ver como una composición de capas narratológicas que van revistiendo al texto y mediante este proceso éste va adquiriendo forma literaria. Estás capas son: el relato, los personajes, el narrador, el narratario[4]  y las cuatro figuras de la narración, las cuales analizaremos en la segunda parte. En este punto acudiremos a quién las propuso: el narratólogo Gerard Genette en su Figuras III (1989), que además llevando a cabo un ejercicio gnoseológico, las categorizó. En síntesis, estas cuatro figuras de acuerdo al orden en que van apareciendo en el libro son: tiempo, modo, focalización y voz (1989: 89-315). Esta nomenclatura de Genette será la que regirá en la segunda parte superponiéndose a otra nomenclatura, la de otro narratólogo: Paul Ricoeur, aunque ésta nos servirá de guía para iniciarnos en los entresijos del discurso narrativo en esta primera parte.

El hecho de vivir en la realidad nos hace (o nos debería hacer) operativos dentro un contexto. De la misma manera, las novelas y cualquier otro objeto artístico precisan de un contexto para ser entendidos. Por consiguiente por medio del contexto somos capaces de tener una visión más amplia de los sucesos que ocurren. En este caso, mediante el contexto podemos entender la magnitud del cataclismo a nivel planetario provocado por la pandemia del Coronavirus.

Los acontecimientos traumáticos (Manzanero; Recio 2012: 20) como la Segunda Guerra Mundial o la Guerra Civil Española -de los que hay abundantísima producción literaria-, por mencionar solo dos grandes sucesos históricos han motivado a legiones de escritores y escritoras a escribir sobre ello. Y, en términos económicos a nivel coste-beneficio, una novela de estas características, que posteriormente se convierta en best seller,  y luego se haga de ella una adaptación cinematográfica, podría generar una rentabilidad espectacular.

Las relaciones entre cine y literatura las podemos estudiar desde varios enfoques, pero aquí lo haremos partiendo de un método comparativo. Entendemos que el lector ideal de novelas es, a saber, alguien a quien un texto mueve su conciencia hacia un ejercicio de imaginación favorable a nivel neuronal (Sánchez 2017) y que se diferencia de un espectador de cine ya que este último tiene suspendida su incredulidad ante la ilusión de la gran pantalla (Ellsworth, 2005: 88). Como constatamos, la línea que separa literatura y técnica cinematográfica es considerable. No obstante, lo que pretendemos no es emitir un simplista juicio axiológico entre una y otra, ya que ambas poseen un valor innegable, aunque de distinta índole. Lo que queremos hacer notar es que, a pesar de las diferencias, las conexiones entre ambas funcionan perfectamente. Prueba de ello es que no hay género literario que no haya sido adaptado a película. Es más, muchas veces nos enteramos de la existencia de obras literarias por medio de la emisión de un filme. Sería el caso de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968); novela del escritor estadounidense Philip K. Dick, la cual fue tomada después para la creación del texto del guion y posterior película dirigida por Ridley Scott: la afamada Blade Runner, estrenada en 1982. Scott, como vemos, además de cambiar el título original de la novela, hizo una serie de modificaciones para su adaptación en el cine (Pozo Fajarnés 2016: 10).

Sabemos que hoy en día es innegable el predominio de lo audiovisual con Internet[5]  a la cabeza y sus innumerables dispositivos que comparten interfaz, así como la televisión, la publicidad, etc. Y, aún con todo, esto no ha ido en detrimento de la relación del cine con la literatura. Por el contrario, muchas novelas se siguen llevando a la industria cinematográfica para su adaptación. Daría la impresión entonces de que algunos y algunas novelistas escriben con las manos en el teclado del ordenador, computadora, con bolígrafo y papel o quizás a dictado (como el Borges ciego), y con la mente puesta en la gran pantalla. Así ha venido siendo el devenir de la novela, en su simbiótica relación con el cine desde inicios del siglo XX, casi al mismo tiempo que el nacimiento de la técnica cinematográfica. Recordemos que uno de sus pioneros, el francés Georges Méliès, se basó en dos novelas de ciencia-ficción de JulioVerne: De la tierra a la luna y Alrededor de la luna, para crear su exitoso filme Viaje a la luna, de 1902 (González Dueñas 2001: 304). También el cuento o relato corto ha sido presa del cine, con Los Pájaros (1963), película de gran repercusión dirigida por Alfred Hitchcock, basada en el cuento homónimo de la escritora londinense Daphne du Mourier, por mencionar otro caso aclamado por el público. Tampoco la poesía se ha mantenido incólume o ajena al cine. Ejemplos como Troya, estrenada en 2004, basada en el poema homérico La Ilíada, dan cuenta de que la poesía también ha sido absorbida por la industria cinematográfica. A todo esto, si hacemos un sumario general en este gran escenario de adaptaciones, concluiremos que es incuestionable que la novela ha inspirado al cine por sobre los demás géneros, acaso porque ésta «utiliza todos los otros géneros para sus fines y los integra dentro de una  síntesis superior», como afirma el escritor peruano Mario Vargas Llosa (1991: 341).

Volviendo al contexto, el cine y la novela son medios por los cuales se transmite una historia y conectada a esa historia hay un contexto que, de manera ontológica, aglomera en su seno una serie de aspectos de la realidad como el económico, sociológico, histórico, político, artístico, tecnológico, etc. Al hablar de contexto hemos de decir que, dentro de un plano genérico, la realidad de nuestro presente en marcha nos muestra un hecho incuestionable: que vivimos inmersos en el sistema capitalista, que es el sistema dominante, y son cada vez más estrechas las interconexiones en el planeta, a causa de «las configuraciones y movimientos de la globalización» (Ianni 1996: 3). Los EEUU de Norteamérica, tras la caída de la ex Unión Soviética, se ha erigido como la primera potencia, pero el surgimiento de China como competidor económico por la hegemonía (Anguiano 2008: 106), está cambiando el mapamundi geopolítico. Ante este complejo panorama la tensión entre países o bloques de países siempre está latente, y por esa razón para el filósofo Luis Carlos Martín (2019: 2), la paz en el mundo:

se impone. No cabe el equilibrio estático, y mucho menos dinámico entre los Estados. Todo lo contrario, su relación es dialéctica e implica el conflicto permanente. Si es posible algún equilibrio, siempre inestable y amenazado por todos lados es porque hay un poder militar capaz de mantenerlo. Y cuando se rompe y estalla la guerra, la paz es la del vencedor, como siempre ha sido.

Estas tensiones en el contexto en el que vivimos no son ajenas a la perspectiva de la ideología política y filosófica de quién haga una observación al respecto. Si comenzamos por la ideología política, veremos que comúnmente cuando se habla de política se suele acudir a la recurrente oposición izquierda-derecha. Se tiende también a hacer uniones formando palabras compuestas como «centroderecha», «centroizquierda» o «socialdemócrata», uniendo doctrinas con ideas filosóficas (socialismo y democracia). A propósito de ello, el lingüista Teun Van Dijk (2003: 25) indica que «la interpretación de los valores de una manera específica, en función del grupo y sus intereses, establece los pilares de las creencias ideológicas». En otras palabras, hay varios factores profundamente arraigados que determinan el carácter de la ideología política de una o de un grupo de personas. En cuanto a ideología filosófica, así como vivimos inmersos en un sistema capitalista, lo mismo ocurre con la ideología filosófica de la posmodernidad[6].  Este término ya se venía usando en la década de los años treinta del siglo XX, y no es hasta la década de los setenta en que termina consolidándose y trascendiendo en todos los niveles educativos, culturales e intelectuales, de acuerdo al teórico social David Harvey (en Efland, Freedman, Stuhr, 2003: 30).

En la posguerra el escritor Albert Camus se desmarca tanto del capitalismo como del marxismo en busca de una igualdad social. Lo hace patente en sus crónicas Actuales (1944-1953) y, sobre todo, en su tratado filosófico El hombre rebelde (1951), donde hace una fuerte crítica al marxismo. Esto le crea enemigos, como el existencialista Jean Paul Sartre, el cual lo satiriza, como afirma la filósofa Anabelle Quesada (1990: 132). Camus critica el cientificismo del sistema de Carlos Marx, pues para él caía en los mismos excesos que la religión, a saber, mesianismo burgués y alienante y, lo más grave, promueve «la lucha sangrienta contra toda forma de rebelión» (p. 132). Así, pues, si bien el cientificismo marxista fue criticado por Camus. Por otra parte el prestigio de las ciencias o de lo científico hoy en día es omnipresente y ha derivado en un fundamentalismo científico que, en palabras del filósofo Gustavo Bueno (1995: 105): «nunca ha desaparecido del todo. De hecho resurge en los últimos años del siglo que acaba, pero este resurgimiento solo podemos entenderlo como efecto del influjo de muy confusas ambiciones metafísicas».

Como hemos venido viendo, el contexto puede abarcar un amplio espectro de espacio y tiempo. Sin embargo, también se puede hablar de contextos, en plural, para entender una situación en líneas generales, como hacía el escritor Alejo Carpentier, al analizar los contextos latinoamericanos, y así llegar a comprender la realidad de Latinoamérica (Ariza 1986: 161). Es decir, el contexto no es un suceso histórico inamovible, sino, más bien, es una serie de acontecimientos que van ocurriendo escalonadamente, uno tras otro y produciendo nexos entre ellos. Evidentemente, dentro de un contexto los sucesos catastróficos son muchas veces inesperados[7]. Ocurrió para los japoneses con las bombas atómicas lanzadas en Nagasaki e Hiroshima, y para los polacos el primero de septiembre de 1939, cuando los nazis empezaron la invasión a Polonia. Pero ni los japoneses ni los polacos esperaban tales catástrofes. De la misma manera, hasta donde sabemos, a la pandemia del Coronavirus nadie la esperaba. También queremos hacer hincapié en la etapa posterior a las catástrofes o poscatástrofes haciendo uso del prefijo latino post, con o sin te final, que señala posterioridad. Para nuestro contexto tomaremos otra palabra derivada como pospandemia para hacer visible este nuevo panorama posterior o incluido al contexto del Coronavirus. Y en este nuevo escenario ha surgido un sintagma adjetival que resume esta etapa de pospandemia: la nueva normalidad, que no es otra cosa que una serie de normas que rigen para los ciudadanos con el fin de evitar la propagación del virus (Blanco, 2020).

Vemos entonces que de un contexto inicial surgen otros contextos o subcontextos. El contexto puede ir más allá hasta incluso determinar el estilo del autor o autora. Los historiadores del XIX hablaban de cambios históricos que venían ocurriendo en lo que es hoy Italia en el siglo XIV, y que motivaron a aquellos italianos a configurar, mediante sus obras artísticas, lo que conocemos por Renacimiento (Colomer, 1997: 7). Asimismo, en una escala menor, el contexto puede hacer que un editor proponga y titule la novela de un escritor con el que trabaja. Es el caso de la novela La ciudad y los perros (1963), a la cual le fue dado ese título por Carlos Barral, editor barcelonés de Vargas Llosa, según el crítico literario Juan Manuel Oviedo (2007: 54) debido al contexto de las dictaduras latinoamericanas y el boom literario. Por medio de este hecho entre Barral y Vargas Llosa, aunque parezca anecdótico, observamos una interacción entre personas, que en sociología se denomina acción social. Está denominación fue propuesta por el sociólogo Max Weber (1969: 20) como el dato central y constitutivo de la sociología.

En otras disciplinas como la Pragmática también se estudia el contexto, aunque desde los presupuestos del enunciado. Empero, a nivel narratológico, en un sentido amplio, mediante el espacio y tiempo para el teórico literario ruso Mijaíl Batjin (2002: 371), somos capaces de percibir la cosmovisión humana, y gracias a ella podemos estudiar narratológicamente las obras literarias. A su vez, estos mismos dos elementos fueron teorizados por él de forma conjunta, como una unidad y le dio por nombre cronotopo, el cual define de esta manera:

En el cronotopo artístico literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico (Batjn, 1991: 237-238).

Ya desde los tiempos de su Poética, Aristóteles (s.f./1974: 1450a8) hacía la distinción entre el qué (historia) se relata y el cómo (modo) se relata. En este artículo, estamos viendo que el qué se relaciona con el contexto. Por el contrario, el cómo tiene que ver más con el discurso narrativo y se verá en detalle en la segunda parte, aunque desde ya podemos ir adelantando algunas pautas: se centrará en las cuatro figuras de la narración, propuestas por el narratólogo francés Gerard Genette. En este sentido, el narrador tiene un papel fundamental puesto que, «todas las funciones y relaciones que generan sentido en una novela tienen su centro en la figura del narrador», de acuerdo a la teórica de la literatura Carmen Bobes (1998: 197). Por otro lado, en la novela podemos identificar, a grandes rasgos, dos discursos narrativos: el historiográfico y el ficcional, según la nomenclatura del narratólogo Paul Ricoeur (2006: 637). El diario de Ana Frank (1947), podría encontrarse dentro del discurso narrativo historiográfico debido a su modo testimonial[8], pues es el relato directo, sin intermediarios (narrador omnisciente u otro personaje secundario) de su protagonista. Esta obra no trata específicamente de la Segunda Guerra Mundial, sino que ese es su contexto histórico-social. La jovencísima narradora-personaje, mediante su discurso narrativo, reviste el texto con su contexto personal a través de los hechos concretos que va relatando en su diario. Otra muestra, en este caso de discurso narrativo ficcional o realista[9], podría ser El Quijote (1605-1615) que tiene como contexto la crisis de la institución[10] de los hidalgos. En la España de inicios del siglo XVII su actividad luchadora y, por ende, de prestigio, era ya solo una reminiscencia del pasado (Maravall 1979: 16). Miguel de Cervantes creó la arquetípica figura ficcional-realista de don Quijote y, entre sus muchas características, bastante estudiadas por los cervantistas, destacan sus innumerables peripecias. A esto último, el crítico literario Carlos García Gual (1972: 120) ha remarcado que «la vida se ha convertido en pura peripecia», a propósito de la diferenciación entre épica y novela moderna, por la pérdida de la heroicidad del héroe en particular y de la vida en general.

Independientemente de si una novela es historiográfica-testimonial o ficcional-realista, siguiendo con la nomenclatura de Ricoeur, ambas aspiran a la verosimilitud. El orador latino Cicerón, en su manual de retórica llamado De Inventione (en Pozuelo, 1986: 24), concluyó que «verosímil será la narración si en ella aparecen cosas que suelen aparecer en la realidad». Sobre este mismo asunto Gustavo Bueno (1989: 91-92) pone de manifiesto la oposición entre narración verosímil e inverosímil, según qué tipos géneros literarios, y precisa que la irrealidad de la novela es puramente formal o estructural debido a que:

Una narración inverosímil podrá llamarse leyenda, alegoría, epopeya, cuento; pero nunca novela […]. Es cierto que semánticamente, casi resulta una paradoja postular la verosimilitud como atributo de la novela, porque estamos acostumbrados a aplicar a las quimeras y sueños juveniles, por ejemplo, el adjetivo de novelesco. Novelesco equivale entonces a irreal. Y ciertamente lo es, sin que por ello, empero, deba a la vez ser inverosímil. Lo novelesco es irreal en cuanto que es esquemático y abstracto, pero en parecido sentido a como lo es la circunferencia o la línea recta para el geómetra, que aunque nunca se verifican omnímodamente, se refieren a la realidad y presiden nuestro conocimiento de ella.

Este recorrido, que consideramos crucial, a través de algunos temas que orbitan alrededor de la novela como el texto, el cine, la pandemia, la geopolítica, la ideología política, el posmodernismo, el marxismo, el fundamentalismo científico, el contexto, los discursos narratológicos, el cronotopo y la verosimilitud han sido presentados a manera de materia inicial. Ahora es pertinente la presentación total de las dos hipótesis que completarán la estructura de este trabajo dividido en dos partes. Estas hipótesis, como todas, estarán sujetas a comprobación o refutación. Acudimos a este procedimiento siguiendo al filósofo Darío Antiseri (2001: 129) quien propuso que el proceso hipotético-deductivo es un método válido de investigación tanto para las humanidades como para las ciencias.

Ahora hemos de presentar de forma parcial nuestras dos hipótesis, en relación con la novela de la pandemia del Coronavirus. Conjuntamente, es menester definir qué es una zoonosis como causa de la pandemia. Somos concientes de que al adentrarnos en conceptos de la medicina, podríamos incurrir en factores extraliterarios. No obstante, como hemos visto desde el inicio, este artículo presenta innegables conexiones multidisciplinares entre ciencia y literatura. Este tipo de conexiones ya fueron tratadas con anterioridad, pero desde otra perspectiva, por el crítico literario Tzvetan Tódorov (2004: 177), quien afirmó que «la literatura forma parte del objeto de cualquier otra ciencia del hombre». Por estas razones, pensamos que todo lo aquí expuesto, pese a su variedad heterogénea, contribuye al objetivo que nos hemos trazado, que no es otro que introducirnos en el texto y el contexto para abordar las cuatro figuras de la narración, desde las dos hipótesis que habrían dado origen al Coronavirus.

Respecto a la definición de zoonosis, nos resultaron esclarecedoras las palabras de la periodista científica de National Geographic, Lori Cuthbert (2020), sobre la transmisión de la enfermedad de animal a humano. Seleccionamos su definición, por encima de otros especialistas, porque, a la vez que define, narra el proceso de forma actualizada. No obstante, para una mejor comprensión, hemos sustituido «miles» y «decenas» por «millones» y «centenas», respectivamente, debido a la velocidad de las trágicas muertes a nivel global en tan corto tiempo:

La teoría principal sobre el origen de la nueva pandemia de Coronavirus es que dio el salto a los humanos en un mercado de animales salvajes de Wuhan, China, a fines de 2019. No se sabe con precisión cómo se trasladó el virus de su hospedador original al mercado y a los humanos, a miunque parece que la mirada está puesta en los pangolines. Sin embargo, debido a que los humanos no tienen inmunidad al virus, el patógeno ha transmitido la enfermedad a [millones] de personas y ha causado [centenas] de miles de muertes en todo el mundo en lo que es la pandemia más importante desde hace más de un siglo.

La segunda hipótesis se basa en la teoría (o pseudoteoría para algunos) de la creación y manipulación genética del Coronavirus en unos laboratorios altamente especializados. Esta se sustenta en la perversa creación del virus para tener la exclusividad de la comercialización de la vacuna y, de paso, desestabilizar al mundo en beneficio propio. Por ser menos popular y menos aceptada, dentro de la comunidad científica y del público en general, esta hipótesis mantiene una ubicación marginal dentro de las investigaciones científicas sobre el Coronavirus. A pesar de ello, no por esa razón pensamos que debe ser excluida de una formulación de hipótesis, porque aunque no goce de demasiada credibilidad en la prensa, sí está ganando espacio, aceleradamente, en el campo acientífico de las teorías de la conspiración que cuenta con una masiva audiencia.

Por último, es importante recalcar que éstas hipótesis stricto sensu; es decir, en una interpretación no-literaria, son de conocimiento público y no son nada extravagantes para la inmensa mayoría, excepto, quizás, la segunda hipótesis aunque en menor medida. A modo de «proyección hacia el futuro», como propone la psicóloga Celia Antonioni (2017), uno de los propósitos de éstas es precisamente proyectarnos hacia el tipo de narrador y discurso en las propuestas que corresponden a cada hipótesis. Coincidimos así con la esencia de la hipótesis por antonomasia: pronosticar algún hecho desconocido o por conocer. El psicólogo Stefano Cacciamani (2014: 23-24) señala que la formulación de una hipótesis requiere:

que el sujeto movilice y reorganice el conocimiento que tiene a su disposición para brindar un intento de explicación. La necesidad de someter dicha explicación a un análisis crítico implica un proceso creativo de derivación de una serie de consecuencias observables de aquella, o bien su operacionalización.

Cabe recordar también que en ningún caso pretendemos ir más allá de lo meramente narratológico o filológico. Para ello ya existen otras ramas del conocimiento que se encargan de la temáticas sanitarias y políticas.

En la primera hipótesis junto a los términos narratológicos expuestos se podrán ver entre paréntesis en una palabra, frase u oración, sus definiciones. En la segunda por razones obvias, no será necesario usar paréntesis. Están dispuestas de esa forma debido a las limitaciones de espacio de este trabajo. Se recomienda una lectura pausada de cada hipótesis para un mejor entendimiento. La extensión propuesta de cada una es la mínima que se puede ofrecer dada la complejidad de las figuras de la narración de Genette. Así, pues, las dos hipótesis para estas novelas en el contexto del Coronavirus que proponemos son las siguientes:

a) La novela del Coronavirus en base a la hipótesis de la zoonosis se ajusta mejor a un relato de focalización cero (omnisciente), con enunciación (voz) heterodiegética, emitiendo un discurso indirecto libre; en el orden temporal presenta espontáneamente analepsis (anacronía hacia el pasado) y prolepsis (anacronía hacia el futuro) de un alcance y amplitud variable-leve; en la duración temporal se hacen patentes las cuatro formas del movimiento narrativo: elipsis, pausa descriptiva, anisocronía en frases que resumen así como escenas de realidad y dialogadas; y, para terminar, en la frecuencia de los hechos y en los enunciados, hay poca incidencia en el relato singulativo (contar una vez lo que ocurrió una vez), mayor incidencia en el relato anafórico (se cuenta n veces lo que ocurrió n veces), también hay gran incidencia en el relato repetitivo (en el que se cuenta n veces lo que ocurrió una vez) y poca incidencia en la silepsis (se cuenta una vez lo que ocurrió n veces).

b) La novela del Coronavirus en base a la hipótesis de la manipulación genética, se ajusta mejor a un relato de focalización interna, con enunciación homodiegética, emitiendo un discurso directo; en el orden temporal presenta recurrentemente analepsis y prolepsis de un alcance y amplitud variable-intenso; en la duración temporal se hacen evidentes las elipsis, pausas descriptivas, anisocronías y escenas tanto de realidad como dialogadas; y, por último, en la frecuencia de hechos y enunciados, hay mucha incidencia en el relato singulativo, relativa incidencia en el relato anafórico, escasa incidencia en el relato repetitivo y mucha incidencia en la silepsis.

Antes de terminar es importante enfatizar que éstas hipótesis no entran en contradicción una con otra, aunque en apariencia den esa impresión. Si bien tienen algunos puntos en común, como el hecho de tratar ambas de la misma pandemia, no se conectan sino, más bien, se desarrollan autónomamente como lo veremos en la segunda parte. Es decir, a cada hipótesis le corresponderá un discurso narratológico diferente, según la nomenclatura de Genette y sus cuatro figuras de la narración en su Figuras III (1989). Asimismo, hemos de aclarar que la selección de una determinada tipología narratológica para determinada hipótesis no es arbitraria, ya que como sabemos, las fases hipotéticas distan mucho de ser un teorema. Por el contrario: sabemos que el abanico de posibilidades combinatorias es amplísimo, por lo que dejamos abierta e instamos a la comunidad investigadora a seguir ampliando dichas combinaciones como mejor estimen conveniente. En este artículo el análisis narratológico para cada hipótesis que hemos propuesto ha sido a nuestro entender el más coherente.

Esta primera parte tuvo un carácter introductorio, pero no por ello es menos importante, sino que, como lo mencionamos al empezar, junto a la siguiente entrega forman una unidad indisoluble. En la segunda parte se formularán y explicarán para no caer en una simple descripción. Por lo tanto, mediante el despliegue de las cuatro figuras de la narración propuestas por Genette las vamos a desarrollar hasta donde la viabilidad de la lógica nos lo permita. Por supuesto, también se verán reflejadas de manera sintética en el apartado de las conclusiones finales.

Juan Postlector™

Julio de 2020.

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Notas a pie de página




[1] Para Camus el humanista buscaba sobre todo el reconocimiento interior de la persona siendo sus principales valores morales la defensa de la vida, la pasión por la justicia, la libertad y la felicidad, de acuerdo a la filósofa Anabelle Quesada (1990: 131-132). Su novela La peste representa el non plus ultra en su etapa humanista y es la que mejor sintetiza todo el pensamiento del escritor francés nacido en Argelia (132).
[2] Según la Organización Mundial del la Salud (OMS) la enfermedad por coronavirus es llamada Covid-19 y el virus que la causa es el coronavirus de tipo 2 que provoca el síndrome agudo severo o SRAS-CoV-2.
[3] Fecha de publicación en Internet, en el blog digital El Poslector.
[4] El narratario vendría a ser una especie de receptor del discurso del narrador. El teórico de la literatura, Renato Prada Oropeza (1989: 384), lo explica de la siguiente manera: «El narratario corresponde al narrador, pero se ubica en el polo de la descodificación; así como el narrador se diferencia del autor real y del autor implícito, el narratario se constituye conceptualmente como una entidad que no debe confundirse ni con el lector real (ya que es ficticio o es una función) ni con el lector virtual o implícito, que es la imagen del lector en función de la cual se ha codificado el texto, ni con el lector ideal dotado de la máxima competencia que un determinado texto pueda exigir. Es una función presupuesta en todo texto aunque su presencia pueda no estar marcada».
[5] De acuerdo a la analista de Wall Street e investigadora de Internet Mary Meeker (2019: 9), el año 2018 el número de usuarios de Internet superó el 51% de la población mundial; esto es alrededor de 3,800 millones de personas.
[6] Los investigadores en arte Arthur Efland, Kerry Freedman y Patricia Stuhr en su libro en conjunto, La educación en el arte posmoderno (2003: 30), sintetizan el carácter reduccionista de la posmodernidad citando al ensayista Víctor Burgin: «Los posmodernos no niegan el cambio pero discuten el supuesto de que los cambios puedan ser legitimados como avances positivos de la cultura humana. Además, los pensadores posmodernos recusan a menudo visiones grandiosas de la historia como la que construye Marx a partir de su idea de lucha de clases. Se refieren a estas como grandes relatos o metarrelatos, que es menester sustituir por lo que [el filósofo] Jean François Lyotard llama los pequeños relatos. Se puede decir de éstos  que encarnan la visión de grupos más pequeños (por ejemplo, subcultura, mujeres, etc.)».
[7] El novelista Mario Vargas Llosa (2002: 147), a propósito de lo imprevisible de los cataclismos o catástrofes afirma lo siguiente: «una de las más importantes funciones de la literatura es recordar a los hombres que por más firme que parezca el suelo que pisan y por más radiante que luzca la ciudad que habitan, hay demonios escondidos por todas partes que pueden, en cualquier momento, provocar un cataclismo».
[8] Por testimonial nos ceñimos al crítico Albert Chillón (1999: 61) quien reconoce su valor al decir que, «impulsando el desarrollo y la difusión de géneros literarios de carácter testimonial […], han alcanzado un alto valor artístico, hasta el punto de influir en la fisonomía de las formas literarias tradicionales».
[9] Sobre el discurso narrativo ficcional-realista o simulador de la realidad, seguimos las pautas indicadas por otro crítico: Fulgencio Castañar (2001: 158), quien manifiesta: «el escritor, hombre de su tiempo, tras sentir profundamente los problemas, reacciona y trata de que se modifique esa situación conflictiva, onerosa, por los medios que tiene a su alcance y, entre ellos, principalmente por la ficción novelesca».

[10] Entendemos la Institución desde los presupuestos del sistema del Materialismo Filosófico, propuesto por Gustavo Bueno (2005: 16-49), en el cual señala: «la institución, como categoría antropológica, que implica la racionalidad específicamente humana [hace posible que] tanto un libro como un edificio podrán ser considerados como instituciones».

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Juan Post™

Julio de 2020

Edimburgo, ciudad volvible

Si uno ve en el mapa Edimburgo y lo compara con Copenhague, Dinamarca, verá que casi están en la misma latidud geográfica y, por lo tanto, es como una ciudad nórdica o escandinava. Esto explica el clima de Edimburgo, que puede llegar a ser muy frío en invierno; a veces con nevadas espantosas, como la del invierno de 2018. Sin embargo, en verano la ciudad se transforma, no solo por la llegada del sol, sino también por la llegada de cientos de miles de turistas que abarrotan la ciudad. En medio de las estaciones, la primavera es la antesala de la temporada estival, y en la que cada día vemos cómo se incrementan las horas de sol. Día tras día los sunny days adornan la ciudad, ya de por sí es bonita por naturaleza. Estos días muy soleados de verano ocurren debido a que estamos muy al norte y el sol se vuelve loco, pues llega a amanecer a las 4 AM y anochecer a las 10:30 PM. Terminado el verano, el otoño se presenta efímero y ventoso, con una hojarasca típica de esta estación y que se deja ver en las calles y paisajes de Escocia. Prueba de ello se puede ver en los hashtags de #AutumnScotland, donde los amantes de las fotos y de los selfies inundan Instagram y otras redes sociales.

He querido empezar hablando de Edimburgo por su situación geográfica y su clima, como prólogo de este recorrido por esa hermosa ciudad, ya que es lo común cuando hablas con alguien acerca de la capital escocesa. Recuerdo que, una vez, hablando con una señora mayor irlandesa en Kensington, Londres, lo primero que me dijo cuando le comenté que estuve viviendo en Edimburgo fue que “Edinburgh is a wonderful and beautiful city in summer, but Scotland in general has very bad weather”. Justificó su comentario contándome que su hija vivía en Dublín y que Irlanda tiene tan mal clima como Escocia. Todo ello con un tono agradable. Aquella mañana teníamos un sol precioso de abril en Kensington. Incluso me sobraba la chaqueta, así que iba en camisa, mientras que en Edimburgo, seguramente, hubiese estado más abrigadito. He ahí la diferencia de climas entre Londres y Edimburgo. Considero que Londres tiene un clima más centroeuropeo, como Gijón o Bruselas y que Edimburgo y Escocia en su conjunto dan la impresión de ser un país escandinavo.

El clima de Escocia es un tema recurrente entre los que no viven allí. Yo tuve la oportunidad de vivir en dicho país y la verdad es que uno termina acostumbrándose al frío escocés. Las nevadas no ocurren siempre. Hay años dónde no cae un copo de nieve. Pero otros años sí nieva y bien nevado. Luego el buen tiempo empieza a partir de abril/mayo hasta octubre. El clima es una rutina a la que uno de termina acostumbrándose ya sea por la adaptación al lugar o por simplemente apreciar ese contraste tan marcado entre el invierno y el verano. 

Habiendo dado cuenta someramente de parte de la tierra escocesa y su clima, pasemos a hablar ahora de su gente. La sociedad en su conjunto, como en la mayoría de los países occidentales (incluído Perú), presenta marcadas diferencias sociales. Se nota en los barrios con alto poder adquisitivo como Marchmont y barrios con bajo o medio poder adquisitivo como Granton. Otra cosa que me llamó la atención, en este mismo sentido, fueron ver los parques privados, con llave solo para los residentes de algunos barrios acomodados de Edimburgo. En el precioso barrio de la New Town hay varios de estos recintos privados. Huelga decir que, por supuesto, la ciudad también tiene unos parques públicos enormes y de primer nivel. Pero es chocante ver esos parques privados en pleno siglo XXI. Me recuerdan a las novelas de Dickens.

Vamos avanzando: hemos hablado de clima y gente. Ahora hablemos de gente no autóctona o inmigrantes. Los hay a patadas, de todos los colores y creencias. En Edimburgo y Escocia abunda el inmigrante europeo de todo nivel sociocultural. Los inmigrantes descendientes de las excolonias británicas de ultramar, excepto indios y pakistaníes, no son tan numerosos. Cosa que en Londres difiere: los inmigrantes de las excolonias son tan numerosos o quizás más que los inmigrantes europeos.

Pese a que Escocia es un territorio con cierta autonomía y que sus habitantes se sientan Scottish, lo cierto es que son parte de una realidad política llamada Reino Unido. Esto se ve en la unidad racial de todo el país: un escocés racialmente es igual a un inglés o un galés. Incluso a un irlandés de etnia celta. Si uno hace un rápido resumen histórico-genético del Reino Unido, verá que recibió poblaciones celtas, romanas, anglosajonas, escandinavas y franconormandas. Esto se ve en los rasgos fenotípicos de su población. También en sus apellidos, donde están mezclados a lo largo del país. A ello habría que sumarle el componente del idioma inglés donde es aplastantemente mayoritario, excepto unos minoritarios reductos de lengua celta hablados en Gales, en el occidente de Escocia y algunas islas entre Reino Unido e Irlanda. Asimismo la religión cristiana protestante, aunque ya no tenga un peso cultural como antes, ha sido un factor determinante a la hora de formar la idiosincrasia de los pueblos británicos en el país.

Ahora quisiera adentrarme en el paisaje urbano de Edimburgo. Y para empezar este apartado, no me puedo resistir a hablar del tema parques. Edimburgo tiene parques por todas partes, pero son tres y son públicos los que me tuvieron fascinados: Meadows, Holyrood y el Inverleith.

El parque de Meadows tiene la particularidad de estar al lado de la Universidad de Edimburgo y de la parte antigua de la ciudad, los cuales no son un detalle menor. Incluso en algunos tramos parece que forma parte el recinto universitario porque algunas de sus facultades se confunden entre lo verde del parque y el paisaje urbano. Digamos que son como un organismo que vive uno dentro del otro y viceversa. Meadows está lleno de vida y gente, sea la estación que sea. Aptísimo para dar paseos o salir a correr. Te sientes tan relajado en ese espacio verde que es como renovarte. Es encantador incluso con nieve. Recuerdo la tremenda nevada que cayó en 2018 en la ciudad y Meadows estaba blanquísima y bella. Y ya en verano todo es espectacular: hay conciertos y otras actividades para entretener a los universitarios y vecinos y turistas. El picnic, que es una institución en el Reino Unido, llega a sus máximas cotas en Meadows. Todo muy limpio antes y después. Las guarrerías están muy mal vistas en este y todos los espacios públicos.

Los alrededores de Meadows son ideales para vivir y trabajar. Está tan cerca al centro que lo tienes todo a mano. El vecindario en los alrededores de Meadows es acogedor y la gente suele ser agradable. 

El parque de Holyrood está también en una ubicación histórica y política de la ciudad: muy cerca de la emblemática calle Royal Mile, que empieza en el palacio de Holyrood y termina en el castillo de Edimburgo. El parque de Holyrood también está al lado del Parlamento escocés y del famoso monte Arthur Seat.

El otro parque que no puedo dejar de mencionar es el Inverleith. Este está un poco más alejado del centro y del casco antiguo, pero no tanto. Está en el barrio posh y agradable de Stockbridge.

Inverleith Park es hermoso por donde se le miré. Incluso tiene un pequeño lago artificial que decora bien el parque. También es súper apto para dar paseítos e ir a correr. Es enorme, como Meadows. Muy cerca del Inverleith Park, los domingos, hay un mercadillo callejero llamado Stockbridge street market, en el cual se lo pasa uno bien comiendo, comprando o viendo los variopintos productos que allí se ofrecen.

Entre Meadows e Inverleith no hay mucha distancia que los separe. Si hace buen día incluso se puede ir caminando, pero si la pereza les embarga se puede coger los buses de la ciudad y, por poco dinero, puedes estar en uno de los parques en cuestión de minutos.

Por cierto, el sistema de buses de la ciudad es uno de los mejores que he tenido la oportunidad de conocer. Tanto para moverte dentro de la ciudad como para ir a las afueras es cómodo y con precios razonables.

Después de haberse tomado un tiempo de relajación en los dos principales parques edimburgueses llega la hora de la acción, de patearse la ciudad, conocer sus monumentos históricos y lugares de interés.

Lo primero es ubicarse[1]. La columna vertebral de la ciudad es una calle llamada Princess Street. No es muy larga (serán unas diez calles aproximadamente), pero su importancia es destacable. A un lado de esta calle está la parte comercial, del tipo la Gran Vía de Madrid o la avenida Larco en Lima. Al otro lado de la calle está el hermoso parque Princess Street Gardens, donde hay una preciosa y remodelada fuente.

Al empezar Princess Street está el famoso castillo de Edimburgo, el cual todo visitante o residente de la ciudad debe conocer porque gran parte de la historia de Escocia se forjó allí, ya que fue residencia de los reyes escoceses. Así como la catedral de Oviedo, que se erige imponente y se ve desde muchas partes de la ciudad, ocurre lo mismo con el castillo de Edimburgo. La entrada está en otra calle emblemática llamada Royal Mile, la cual es la más turística de la ciudad.

Lo raro para un iberoamericano es que no hay plaza principal del Ayuntamiento o Municipal, como ocurre en muchas ciudades de España y Latinoamérica. El Ayuntamiento de Edimburgo o Council está en la Royal Mile, pero su presencia es casi imperceptible. Además tiene repartida por la ciudad sus dependencias. ¿Qué les costaba hacer a los británicos una plaza o Main Square con su Ayuntamiento como Dios manda? Nada, cosa de británicos…

Hay que agregar que Edimburgo no es la ciudad luz parisina ni la glamurosa Viena. Edimburgo tiene personalidad propia; una personalidad elegante y algo oscura, pero no del tipo de oscuridad de mal rollo sino de una larga historia, puede que por el paso (y peso) del tiempo. Por ello es mágica. En una encuesta, hace unos años, el gobierno autonómico escocés instó a sus ciudadanos a votar para escoger el animal que represente a la región. Ganó el unicornio. Sí, no es broma, el unicornio es el animal que representa a Escocia. Y se preguntarán como yo cuando me enteré, ¿por qué eligieron un animal de la fantasía? La respuesta es que así son los escoceses: una mezcla de bromistas y supersticiosos.

En realidad, Edimburgo es como un enorme parque temático. Por algo fue la ciudad de inspiración para que la escritora J.K. Rowling creara su saga de Harry Potter. Los edificios oscuros, los cementerios y todo el ambiente en general de Edimburgo es como estar dentro de un cuento de Edgar Allan Poe, si le echan un poco de imaginación (pero no tanto como imaginar a los cuervos diciendo nevermore). Y es por esa razón por la que muchos turistas vienen a Edimburgo y porque es la puerta de entrada al resto de la región de las Highlands.

La oferta de museos de Edimburgo es variada e interesante. Pero antes de hablar del resto de Escocia, y dejar Edimburgo, he de destacar la playa más relevante de la ciudad: Portobello. De agua siempre fría, pero que en verano siempre está llena de gente. Lo curioso de Portobello es que es una playa que no da al mar sino a un estuario, el Forth.

Escocia es un territorio enorme y poco poblado. Gran parte de su población se concentra en Edimburgo y Glasgow. La zona de las Highlands fue donde se concentraban los antiguos clanes escoceses, que era su forma de administrase y gobernarse hasta antes de la unión con Inglaterra. A mí personalmente me dio la impresión de regresar al medioevo o esos cuentos antiguos tipo Robin Hood. Hay tantísimas colinas pequeñas, suaves y verdes que entiendes por qué en Escocia se inventó el deporte del golf. ¿Qué más se podía hacer ahí que pegarle a una pelotita con un palo y embocar en un un agujero?

Otra de las instituciones escocesas es el whisky. En todo el territorio hay muchísimas destilerías de whisky. Los escoceses tienen fama de bebedores y comedores de haggis en el resto del estado británico. Este haggis tiene un sabor riquísimo, pero el hecho de saber que está hecho de una mezcla de pulmón de oveja hace que lo coma de muy en vez en cuando. Pero si no se come haggis por lo menos una vez es como si no hubieses estado en Escocia. También hay haggis vegano. No obstante, yo prefiero el Scottish lamb, de carne y una salsa especial; una verdadera delicia escocesa.

Para concluir, habrá que terminar con un final feliz: Escocia es entrañable, se te mete en la sangre. Una vez que has vivido allí es imposible sacártela de tu memoria.

Especialmente si te gusta la literatura es la ciudad ideal ya que además cuenta con una numerosa y nutrida red de bibliotecas públicas, así como también de librerías. Estando en Edimburgo entiendes por qué surgieron genios como Stevenson o Walter Scott en esa tierra. Y sí, tienen razón los que dicen que Edimburgo es una ciudad literaria: la ficción es palpable en cada calle de la capital escocesa.

A Edimburgo nunca le dices adiós, sino siempre hasta luego. Es una ciudad volvible; es decir, a la que puedes venir cuando te apetezca.

Juan Post™

Mayo de 2020

[1]  Nótese  que  se  empezó  la  descripción  urbana  de  Edimburgo  por  los  parques  y  no  por  la  arteria  principal  Princess  Street  dándole  una  preponderancia  a  lo  psicologista o  fenoménico  que  a  lo  científico.

El romanticismo alemán: el espíritu de la aventura contra la tiranía de la razón

El espíritu o esencia del romanticismo alemán, tiene como puntos de partida, fundamentalmente, primero, una búsqueda incesante de aventuras y, en segundo lugar, el de ser un contrapeso a la época de la razón a ultranza de los ilustrados y neoclásicos. Este movimiento artístico e intelectual alentará, entonces, la imaginación, la fantasía y los sentimientos. 

Los orígenes de esta escuela se remontan a los breves años, entre 1798 y 1800, en los que se publicaba la revista Athenäum¹, dirigida por los hermanos Schlegel. Estos inicios, a su vez, se llevaron a cabo con las aportaciones teóricas de los filósofos Fichte, Schelling y Herder. Asimismo, los narradores Tieck y Wackenroder, y el poeta Novalis, contribuyeron a impulsar este movimiento artístico. Cabe señalar que además de la citada revista, también tuvo mucho que ver, en los primeros años del Romanticismo, el movimiento Sturm und drang que fue su antecedente más inmediato.

El Romanticismo, en su fase inicial, se inspiró en la visión aventurera del filósofo Johann Gottffried Herder. A este respecto, es famoso este pasaje donde demuestra tal iniciativa de salir al mundo: «Mi única intención es conocer desde más perspectivas el mundo de mi Dios»². 

Cabe mencionar que en el Romanticismo el culto al genio se refiere a aquellos en quienes se personifica la libertad y desarrollan una fuerza creadora; es decir, en los llamados genios del ímpetu³. Así, pues, los literatos de esta escuela en Alemania y en Europa van a ser genios del ímpetu. En España, Larra es un claro ejemplo de ello.

En cuanto al contexto histórico, el primer Romanticismo transcurrió durante la Revolución francesa⁴; por esta razón hubo puntos de encuentro entre los ideales de ambos acontecimientos. Schlegel, decía que el idealismo⁵, uno de los pilares de la escuela romántica, coincidía con el de la Revolución. Sin embargo, poco duró esta visión idealista por parte de los románticos alemanes. Cuando esta derivó en excesos, que se reflejaron en terror y opresión en nombre supuestamente de la libertad, decidieron abandonar dichos ideales revolucionarios en el sentido ideológico y moral. Así, la razón revolucionaria se volvió opresión, y se puso en duda que el progreso traiga siempre lo mejor. En palabras del escritor y periodista alemán George Forster, quien se encontraba en Francia en el preciso momento de la Revolución, vio cómo esos ideales de libertad se fueron degenerando en injusticia: «Al mundo le espera la tiranía de la razón, quizá la más férrea de todas»⁶. De esta forma, los románticos se empezaron a preguntar si el verdadero progreso provendría de lo antiguo y primitivo. De tal modo que, en este nuevo escenario, se allana el camino y vuelve a gustar lo oscuro y las historias de héroes en parajes lejanos⁷.

Por otra parte, debemos resaltar que los románticos alemanes, por medio de la figura del filósofo Fichte, destacaron en dos aspectos cruciales en la concepción del Yo: el Yo trascendental (inconsciente) y el Yo empírico (consciente), los cuales estaban enlazados⁸. Muestra de esta elevación del Yo, tanto el activo como el observador, son las pinturas de Caspar David Friedrich que nos ofrecen la imagen del mundo a los pies de sus protagonistas⁹.

Por último, la reflexión que nos suscita esta escuela es que el Romanticismo buscaba la intensidad, y esta intensidad llevará a sus héroes o protagonistas (o incluso a sus propios autores) al sufrimiento y a la tragedia. Solo así se explica esa apelación a lo fantástico, a lo inventivo, a lo metafísico, a lo imaginario y a lo abismal.

_______________________

1 SAFRANSKI, Rudiger: Romanticismo, Barcelona, Tusquets, 2009, pág. 13

2Ibid. pág. 19

3Ibid. págs. 22-23

4Ibid. pág. 30

5Ibid. pág. 33

6Ibid. pág. 35

7Ibid. pág. 52

8Ibid. pág 72-73

9Ibid. pág 75

Autor: Juan Post™

Reseña de "San Manuel Bueno, mártir", de Miguel de Unamuno

       Miguel de Unamuno profundizó en asuntos filosóficos sin desvincularse de la literatura. En su amplia producción literaria estas temáticas están presentes cronológicamente en las diferentes etapas de su obra. La reflexión histórica[1] de su tiempo forma parte de la modernidad en Unamuno. Como hombre de su tiempo, y más aún en el contexto histórico en el que vivió, su personalidad y su talento como escritor hizo que su prolífica obra trascendiera, no sólo en el campo de la literatura sino también en otros como la filosofía, la teología, el periodismo, la crítica literaria y el pensamiento político.

         San Manuel Bueno, mártir, es una novela, por tanto, de tintes filosóficos y religiosos, que aborda muchos temas que tienen que ver con el ser y su devenir. El ser, en su permanencia en esta vida, y el devenir en cuanto a lo que hay más allá de la muerte. Estas dos premisas formarán en esta novela una sola entidad. La relación entre cuerpo y espíritu, o entre el ahora y el mañana. en el ser humano es la mayor preocupación del protagonista de la obra, el cura Manuel Bueno. Tanto las personas más allegadas a él, como los hermanos Ángela y Lázaro Carballino, comparten estas mismas inquietudes.

         Aunque sabemos o percibimos las temáticas fundamentales de esta obra, el argumento podría tener diferentes interpretaciones. Esto no es algo nuevo porque los estudiosos del escritor bilbaíno coinciden en que el argumento unamuniano carece de desarrollo o conclusión[2]. Pues, por un lado, tenemos a Manuel Bueno, el cura del pueblo que, pese a su profundo ateísmo, persiste en adoctrinar (o mantener) en la fe a los habitantes de Valverde de Lucerna. El religioso, antes que hombre de Dios, es hombre a secas; es decir, prefiere que el pueblo no deje de creer en un Dios del que él mismo no cree. Esto lo hace para proteger a su pueblo; protegerlo, quizá, de sí mismo: si el pueblo pensara como Manuel Bueno estaría perdido. Esto se puede deducir a partir del hecho de que el padre forastero de Ángela Carballino le legó en herencia unos pocos ejemplares de libros, y que estos eran los únicos del pueblo. En otras palabras, el pueblo era inculto, poco formado y, en consecuencia, vulnerable espiritualmente. El pueblo no sería capaz de entender o profundizar los pensamientos de su guía espiritual. Éstas eran las preocupaciones de Manuel Bueno para con su pueblo y él no los quería defraudar. En este aspecto podemos notar un extraordinario humanismo. Quizá Bueno tendría razón y el pueblo se podría degenerar moralmente si, como decía Nietzsche y otros filósofos similares, supiera o entendiera que Dios ha muerto[3].

          Pero uno de los ejes principales de la temática que Unamuno utiliza en San Manuel Bueno, mártir, junto al ser, es, como dije anteriormente, el devenir del hombre. Y este devenir pasa indefectiblemente por el hecho natural de la muerte del individuo y su posterior estadio, en palabras del filósofo danés Kierkegaard. Entonces se plantearían las preguntas metafísicas de que hay más allá de este proceso natural. Los estadios que Kierkegaard aplicaba para denominar varios aspectos o etapas de la vida también podrían aplicarse para este nuevo escenario que se plantea a partir del cese de la vida en el sentido cristiano, trascendente o por la mera curiosidad de saber qué hay más allá de lo conocido.

         La existencia de la muerte es la razón de ser de diversas disciplinas del conocimiento como la filosofía, la religión, la literatura, el arte, etc.[4]. Porque saber que existe, que forma parte del proceso natural de la vida, mueve el intelecto, el pensamiento y salimos de ese estado autómata o de evasión en el que predomina el pragmatismo cotidiano, resumido en el concepto de deshumanización posterior a la Segunda Guerra Mundial. De este modo, esta novela nos plantea el ofrecimiento de la vida[5]; la del cura Manuel Bueno, que se sacrifica por su pueblo para mantener la armonía y la felicidad. Pero para que su sentido humanitario se lleve a cabo había que tener unas características particulares, como psicólogo empírico, o de la experiencia, para conocer a sus feligreses y mantenerles a salvo de cualquier perturbación de índole moral.

         El ser humano de por sí está influenciado por diversas ideologías, pensamientos o tendencias de diferentes procedencias que moldean su carácter. Esta penetración de influencias los hace vulnerables ante estos conocimientos. Manuel Bueno sabía que sus feligreses no estaban capacitados intelectualmente para hacer frente a una realidad que no estuviese dentro de los parámetros de la fe. Con esto, podemos notar una característica paternalista en el sacerdote, como un padre que protege a sus hijos, Bueno prefiere seguir con la pantomima de la fe, no decirles que él tampoco, en el fondo, cree. Él salvaguarda a su pueblo de las inclemencias de descubrir la verdad. Él, como portador de un ateísmo recalcitrante, no podía "contaminar" a sus hijos con sus pensamientos.

         El sacrificio es casi mesiánico: ofrece su cuerpo y espíritu en favor de los demás, de sus semejantes, de sus prójimos. Como Cristo, en la cruz, Bueno se inmola por ellos, por sus vidas, allí, en aquella realidad; porque el devenir es inexistente más allá de la muerte. Y Ángela Carballino podría ser la apóstol femenina que da testimonio de todos estos hechos, para que permanezcan a buen recaudo en el futuro, y sirvan como ejemplo humanista, por encima de cualquier dogma cristiano o espiritual; el humanismo como dogma que prescinde de todo vínculo institucional; el humanismo como norma de convivencia.

         Estas semejanzas entre Bueno y Cristo son evidentes. La novela de Unamuno es casi una alegoría al evangelio, un símil, un ejercicio comparativo. Si Cristo murió en la cruz, Bueno morirá por y para su pueblo; su tiempo se lo dedica exclusivamente a ellos, se desvive por su tranquilidad y bienestar en todos los aspectos. No hay momento en su vida en el que no haga nada en favor de ellos.

         Manuel Bueno conocía a su pueblo y no es sino hasta la llegada de Lázaro, hermano de Ángela, que alguien descubre la verdad oculta, aunque anteriormente ella le hizo una serie de preguntas que no se correspondían con las que las jovencitas de aquel entonces le hacían al cura. Estas preguntas eran más profundas, de cuestionamiento de la fe, de un calado que estremecían al cura el cual no sabía cómo responder convincentemente. Y Lázaro, el hermano que volvió a Valverde de Lucerna desde América, el hombre que había adquirido los conocimientos y el pensamiento liberal de las repúblicas hispanoamericanas, es quien cuestiona también al cura y éste termina confesando lo que hasta ese entonces nadie sabía. Son ellos tres, entonces, cómplices de aquel secreto; pero Ángela es la única que mantiene verdaderamente su fe. A pesar del ateísmo de Bueno, él quiere que ella siga creyendo, así como todo el pueblo. Lázaro, en cambio, era como él: compartían un escepticismo religioso incurable.

          Otro de los aspectos que llaman la atención de esta novela es su modesta extensión. Sin duda, de haber tenido San Manuel Bueno, mártir unas doscientas o trescientas páginas su volumen se hubiera parecido más a las grandes (en extensión, no en calidad) obras de los novelistas rusos e ingleses. Sin embargo, creo que de haber querido Unamuno darle una mayor extensión lo hubiera hecho. Pero esta brevedad tiene un sentido lógico que va más allá de convencionalismos, de estéticas y de estrategias de mercado (para vender más libros) que no se corresponden con un Unamuno comprometido con su literatura. Porque para el escritor bilbaíno la ausencia de todo elemento de relleno[6] era parte de su poética literaria. Esto también lo aplicaba para sus obras de teatro. Con esto Unamuno reafirmó su compromiso con su literatura más que con una estética destinada a satisfacer los apetitos económicos de las editoriales.

          Es su brevedad la que hace de esta novela un compendio que concentra una serie de ideas y temáticas que el autor quiere narrar o desentrañar a través de ella. Quizá pensó, el escritor bilbaíno, que con una mayor extensión se perdería lo esencial de esta obra. Como lector confieso que me hubiera gustado leer más páginas, por lo interesante que me resultó; pero, no obstante, me animó a seguir indagando en los temas que orbitan alrededor de esta magnífica obra literaria.

          Hay muchos ejemplos de novelas de estas dimensiones que han conseguido un efecto similar. Pienso que, de alguna u otra manera, Unamuno ha hecho de San Manuel Bueno, mártir, una obra antievangélica, en el sentido de que no anuncia una buena nueva sino todo lo contrario: que los aldeanos (que representan a la humanidad en definitiva), al ser gente poco formada, debe conformarse con creer, porque eso encaminará sus vidas por el camino correcto, sin dilaciones ni complicaciones. Pero si se salen de ese camino trazado, y al no tener las herramientas necesarias para hacer frente a la dureza de la vida, podrían degenerarse hasta convertirse en aquello que los destruiría. 

         La mención antievangélica en esta novela es en el sentido filosófico y no anticlerical. Se sabe que Unamuno, durante su niñez y adolescencia, fue un ferviente creyente[7]. Esto explicaría el abundante tratamiento sobre estas temáticas en su prolífica obra literaria.

          Unamuno es el escritor de la duda teológica, para lo cual utiliza herramientas de la filosofía existencial y otras similares en esta novela. Esta duda de fe es más evidente en el personaje de Ángela Carballino, pues en su hermano Lázaro y en el cura Manuel Bueno, e profundo ateísmo es incuestionable.

          Otra de las cuestiones, entre muchas, interesantes de esta novela es la mención del elemento sindical[8], debido, quizá, al contexto histórico en que se escribió esta obra literaria, por parte del Lázaro, cuando le propone al cura Manuel Bueno formar un sindicato de agricultores o campesinos para su mejor organización.

         Durante los tiempos de la república española, los movimientos progresistas hallaron un lugar para manifestarse. Sin embargo, la década de 1930 fue convulsa en España debido a los constantes cambios de gobiernos de carácter conservador y de izquierdas. Los valores democráticos estaban también en cuestionamiento en esos tiempos y Unamuno no era ajeno a ello como se muestra en aquel episodio de la novela donde se habla expresamente de alguna forma sindical.       

        Y, precisamente, no había sido desde los tiempos de Carlos V, donde hubo una apertura del pensamiento renovador, como el humanismo, el erasmismo y la Reforma[9] hasta la república donde se pudo escribir con libertad, sin la censura de la iglesia católica.

        El relato de San Manuel Bueno, mártir se ubica dentro de este contexto histórico en el cual se puede hablar libremente de la no existencia de Dios, si que le enjuicien o maten. Pero esto se termina, lamentablemente, durante la dictadura franquista. La misma suerte tuvo otra de las generaciones de grandes escritores españoles: la Generación del 27. 

        Volviendo al aspecto psicológico y espiritual es de destacar al personaje Blasillo, el discapacitado mental, que exclama las últimas palabras de Cristo en la cruz. El abandono de Dios podría interpretarse como una metáfora de la vida misma: Blasillo exclama un por qué a su condición de discapacitado. Es el hombre, que representa a toda la humanidad. Y es el cura Manuel Bueno quien, por medio de la razón, acepta la realidad como única vía para desarrollar el humanismo. Es decir, no hay una explicación teológica para la realidad; la realidad es aquí y ahora; fuera de ese contexto no hay más realidades ni refugios espirituales para los hombres buenos. La bondad o la buena convivencia es el humanismo; el humanismo descontaminado de religión es el único dogma para el cura de Valverde de Lucerna.

         El personaje de Ángela Carballino podría considerarse ambivalente, que duda por momentos de aquella fe a la que se aferra aunque su razón le diga que no tiene sentido seguir creyendo. Además es ella quien narra la historia.

           La influencia de su hermano Lázaro que viene de América, un ateo confeso que ha adquirido las ideas liberales de las jóvenes repúblicas americanas independizadas de España, ejerce también una influencia en ella. Es él quien también muestra rasgos complejos, pero determinados por su ateísmo. Pero la personalidad más compleja es la del protagonista, el cura Manuel Bueno. Resulta paradójico su doble discurso: por un lado a sus feligreses les anuncia las buenas nuevas del evangelio y por otro lado, a Lázaro, primero, y luego a Ángela, les cuenta la verdad: su fe frente a la incredulidad[10] de su pensamiento. En este punto cabe mencionar que de no haber llegado Lázaro la verdad de Bueno no hubiera salido a la luz. Es Lázaro el leitmotiv, el epicentro de la confesión del cura de Valverde de Lucerna. Es como si se hubiera visto en un espejo y ante él no había la posibilidad de ocultar u omitir la esencia de Manuel Bueno.

          El factor religioso, que lo acompañó en toda su trayectoria literaria, en Unamuno es fundamental para entender su poética:

«Tal vez se encuentra España ahora en el momento más crítico y más decisivo de su vida social; tal vez estamos a punto de cosechar la amarga lección del desastre; tal vez va a decidirse si he de ponernos al paso y al rumbo de los demás pueblos cultos o hemos de volver a la vieja y pedregosa rodera del pasado. Nunca ha estado la política española tan revuelta y enmarañada como al presente se nos muestra, pocas veces tan agitado el espíritu público, y es porque se plantea al cabo la cuestión de las cuestiones, la cuestión batalladora, la vital para España, la cuestión religiosa[12]».

        Pero Unamuno no sólo está influido por el pensamiento erasmista y existencialista; también, por medio de esta novela, notamos rasgos evolucionistas en sus premisas. Esto le hace un escritor ecléctico que aborda diferentes temáticas desde distintos puntos de vista y coge lo que cada teoría tiene de bueno[11]. Quizá por eso la prosa, como medio temático, de Unamuno es versátil: deja puertas abiertas para la libre interpretación, no es rígido en sus teorías y deja que el lector saque sus propias conclusiones. Desde ambas orillas, desde la fe y desde el ateísmo, el lector se puede identificar con estos personajes o con la historia en su conjunto de esta imprescindible obra literaria.

 

Juan Post™



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[1] ZAVALA, Iris, Unamuno y el pensamiento dialógico, Barcelona, Anthropos (1991), pág. 17.

[2] Ibid., pág. 111.

[3] HEIDEGGER, Martin, «La frase de Nietzche "Dios ha muerto"», en: Sendas Perdidas, Buenos Aires, Losada (1979), pág. 177.
[4] ALBA PELAYO, Mª Asunción (Prólogo de Esteban Pujals), Unamuno y Greene (un estudio comparativo), Secretariado de publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante (1989), pág. 11.

[5] Ibid., pág. 51.

[6] VV.AA., Volumen IV, homenaje en el cincuentenario de la muerte de Miguel de Unamuno (ed. Jesús María Lasagabaster), San Sebastián, Universidad de Deusto (1987), pág. 47.  [7] VV.AA., Estructuras y técnicas narrativas en el cuento literario de la Generación del 98: Unamuno, Azorín y Baroja (segunda edición), Pamplona, Universidad de Navarra (1998), pág. 47.

[8] LIDA, Clara E., Antecedentes y desarrollo del movimiento obrero español (1835-1888), Madrid, Siglo XXI (1973), pág. 47.

[9] VALDÉS, Juan de, Diálogo de la lengua, Madrid, Clásicos Castalia (1985), pág. 7.
[10] VV.AA. El ateísmo contemporáneo Vol. IV, Madrid, Facultad de teología de la U. Pontificia Salesiana de Roma (1973), pág. 83. 

[11] UNAMUNO, Miguel de, Prensa de Juventud (ed. Elías Amézaga), Madrid, Compañía Literaria (1995), pág. 60.[12] VV.AA., De patriotismo espiritual: artículos en «La Nación» de Buenos Aires 1901-1914,

Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca (1997), pág. 77.